Carte-manifest conținând o apărare și o ilustrare a suprarealismului inventat și reinventat de Gherasim Luca, așa cum e cazul cu orice operă importantă creată în interiorul mișcării, intrată ca atare în istoria suprarealismului internațional, Vampirul pasiv este un text rezultat din multiplicarea tipurilor de discurs și a registrelor: proză poetică și tratat de demonologie, protocol de magie și demonstrație poetică a unității contrariilor, evocare lirică a forțelor malefice, imn exaltat al iubirii. Un text fără metafore, în care cuvintele sunt folosite întotdeauna cu sensul lor propriu, iar figura centrală este analogia declinată într-un flux continuu de asociații imprevizibile. Cele mai diverse și mai îndepărtate domenii ale cunoașterii sunt convocate în exercițiul de sistematizare rațională a iraționalului ( ar fi spus Fondane), cu o preferință netă pentru discursurile alternative, marginale, neomologate științific, cum ar fi psihanaliza[1], homeopatia, patologia bolilor nervoase (aflată în stadiu incipient, ezitant), alchimia, magia, numerologia, practicile divinatorii, susceptibile, toate, să restituie omului un univers fără finitudine și fără finalitate. O nouă ordine poetică a lumii, aflată sub semnul iubirii, în care poezia, visul, miracolul capătă existență obiectivă și se produc „automat ca un lapsus”.
În Vampirul pasiv, prima sa carte propriu-zis suprarealistă, Luca deţine instrumentul real şi simbolic şi punctul de sprijin ce permit bascularea dintr-o lume în alta: din universul dirijat de mitul œdipian şi situat sub semnul „Paraliticului General Absolut” care este moartea, în lumea corespunzând « delirului nostru interior ». Acest instrument este pârghia inefabilă a dialecticii şi punctul de sprijin nu este altul decât inconştientul, erijat în domeniu continuu al gândirii ne-dirijate. Gherasim Luca pluteşte în apele unei negre melancolii, şi instrumentul foarte subtil al dialecticii sale implacabile furnizează dezamăgirii magma colcăitoare, stridentă şi fascinantă a elocvenţei sale poetice. Cu aceste atuuri şi renunţând la orice cale de întoarcere, poetul se dedică cu pasiune unui demers demiurgic delirant. Continuat cu aceeași intensitate în volumele ulterioare publicate în România și în Franța.
Publicarea acestui text rămas mai bine de șapte decenii inedit adaugă încă o piesă la opera românească a lui Gherasim Luca (arhivele ne rezervă încă surprize) și întregește corpusul suprarealismului românesc cu unul din textele sale esențiale.
Gherasim Luca, poet bilingv apatrid
Grupul suprarealist român format din Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Păun, Virgil Teodorescu, D. Trost, constituit la inițiativa primilor doi și a cărui existență, incluzând și rupturile, certurile, sciziunile, poate fi circumscrisă anilor 1940-1947, deține, printre alte particularități care-l singularizează în contextul suprarealismului internațional, practica bilingvismului. Conectarea la suprarealismul francez și la mișcarea internațională generată de acesta prin intermediul limbii franceze este percepută ca o condiție necesară a existenței sale ca entitate distinctă. Textele colective care compun corpus-ul francez al grupului suprarealist român reunit au complet constituie baza cvasi-totalității referințelor la activitatea grupului de la București în istoriile sau sintezele consacrate suprarealismului internațional[2]. Bilingvismul a constituit dealtfel o sursă de disensiuni (printre altele) în sânul grupului de la București, întâmpinând refuzul tenace al lui Gellu Naum care-i opunea atașamentul cvasi-mistic la limba natală. Chiar dacă pentru traducerea unor texte ceilalți patru membri ai grupului au fost ajutați, așa cum sugerează Gellu Naum interlocutorului său francez Rémy Laville[3], toți au dovedit o reală stăpânire a limbii franceze, practicată doar ocazional și limitat de Virgil Teodorescu, sistematic și permanent în alternanță cu româna de Paul Păun și D. Trost – scrierile publicate sau rămase în manuscris ale ultimilor doi sunt o dovadă în acest sens. Cât despre Gherasim Luca, instalat în limba franceză ca într-un no man’s langue, cum declara el însuși, și practicând o veritabilă și inedită „fizică a limbajului” (André Breton), va fi considerat, încă din timpul vieții, într-un mediu suprasaturat de capodopere, experimente și performanțe, drept „cel mai mare poet de limbă franceză”[4].
Descoperirea manuscrisului în limba română cu titlul Vampirul pasiv de Gherasim Luca, la București, într-o arhivă particulară, de către Nicolae Tzone, text despre care se știa până acum că a fost scris direct în franceză, așa cum atestă ediția originală, Le Vampire passif, Editions de l’Oubli, Bucarest, 1945, necesită o reconstituire, fie ea și rapidă, a genezei acestei opere, ca și a raporturilor autorului cu cele două limbi în care s-a exprimat, româna și franceza.
După doi ani petrecuţi la Paris, unde Victor Brauner i-a introdus, pe el şi pe Gellu Naum, în grupul lui Breton, Luca revine la Bucureşti şi redactează Vampirul pasiv, text capital, în care lasă să pătrundă noutatea exaltantă a acestei noi experienţe: găsise în suprarealism forma capabilă să-i conţină şi să-i exprime revolta, angoasele, energiile și aspirațiile, oferindu-i totodată şi o raţiune de a exista. Dar lumea este în război. România se alătură Puterilor Axei, act însoțit de un cortegiu de legi care, adăgându-se la cele existente deja, le agravează și intensifică prevederile: limitarea severă a libertăților și înăsprirea regimului cetățenilor evrei. Grupul suprarealist, în care trei sunt evrei și toți cinci au fost sau mai sunt militanți sau simpatizanți de stânga, fișați ca atare de Siguranță[5], redus prin absența lui Gellu Naum mobilizat pe front, se vede constrâns la o existență subterană secretă. Lipsit de posibilitatea de a coresponda cu prietenii săi parizieni refugiați în sudul Franței în așteptarea unei vize pentru America (pe care unii, printre care Jacques Herold și Victor Brauner n-o vor primi niciodată) și fără nici o perspectivă de a-i întâlni, în imposibilitatea de a întrevedea orice fel de schimbare în cursul lucrurilor, Luca se refugiază în scris.
Împotriva unui clișeu perpetuat de mai mulți exegeți francezi ai poetului, Gherasim Luca a scris intens în anii războiului, așa cum demonstrează datarea manuscriselor sale și avalanșa de publicații din anii 1945-1947. Scrisul este, mai ales în această perioadă, un gest concret împotriva morții. Luca scrie în limba română cu furia și violența pe care i-o cunoaștem din textele publicate anterior, dublate acum de incertitudinea ce planează asupra soartei producției sale: nici posibilitatea de a publica, nici schimb sau ecou în afara grupului suprarealist bucureștean. Vampirul pasiv marchează începutul unei perioade în care româna este utilizată în alternanță cu franceza. În intervalul 1940-1945 sunt redactate Vampirul pasiv (1940-1941, în română și franceză), Un lup văzut printr-o lupă (1942), Inventatorul iubirii, urmat de Parcurg imposibilul și de Moartea moartă (elaborate foarte probabil în cursul anului 1944), și alte scrieri de mai mică întindere, needitate, precum Ochiul magnetic (1943), A oniriza lumea (1943), Două femei invizibile bat la ușă, o muribundă le oferă din partea mea un plic (1944), Quantitativement aimée, 1944, carte-obiect comportând text scris direct în franceză. Tot acum este redactat și editat textul Dialectique de la Dialectique. Message adressé au mouvement surréaliste international, 1945, care este în același timp un bilanț al activității grupului de la București și o importantă contribuție la corpus-ul teoretic suprarealist în general.
La terminarea războiului, ambianța care se instalează are toate aparențele libertății regăsite. Nu doar aparentă, ea se va dovedi parțială și pasageră. Suficientă însă pentru a le permite suprarealiștilor să iasă din tăcere. Acum sunt organizate mai multe expoziții ale grupului și tot acum sunt publicate, într-un ritm accelerat, cărțile scrise în anii anteriori, în regie proprie, sub egida unor colecții și edituri concepute ca embleme ale grupului: Colecția suprarealistă cu varianta în limba franceză Collection Surréaliste, Editions de l’Oubli, Editura Negarea-Negației, Infra-Noir, S Surréalisme. Dar suprarealismul nu fusese până atunci, nu va fi nici după, „aclimatizat” în România, ecourile și reacțiile sunt slabe și, cu puține excepții, nesemnificative, înainte de a deveni de-a dreptul ostile.
Lumea de după război nu seamănă cu cea dinainte. România rămâne în afara circuitului intelectual și artistic. Angoasa și frustrările se acumulează, scrisorile trimise de Luca și Naum lui Victor Brauner la Paris constituie un document de primă importanță pentru starea de spirit a celor doi poeți, aflați într-un moment crucial al existenței, plin de consecințe pentru evoluția lor ulterioară. Sentimentul cel mai acut este acela de izolare, după cum mărturisește, nu fără o urmă de grandilocvență, Gellu Naum : „… suntem într-o izolare dezesperantă de voi, cei care ne interesați cel mai mult de pe glob”[6]. Și Luca scrie de „singurătate, periferie, dezolare geografică”, declarându-se invadat de cea mai neagră îndoială față de propriile experiențe și descoperiri, oricât de „exaltante” ar fi ele: „Sunt salturi în gîndire, sunt devorări și erupțiuni în realitate pe care imposibilitatea unei confruntări cu tine le menține încă suspendate. Nu știu cîtă încredere, cîtă obiectivitate se poate acorda unor fenomene, chiar din cele mai exaltante, când apariția lor e atît de nefavorizată geografic. Nu știu în ce măsură o gândire care e silită să funcționeze aici, funcționează realmente”. Câteva rânduri mai jos, Luca revine asupra aceleiași chestiuni obsesive: „După primirea celor cîteva mesagii venite luna trecută din America (e vorba de două cărți ale lui Breton), am motive să cred că ceea ce ne animă aici în mod necesar se animă și dincolo, dar neta noastră inferioritate geografică pe glob reduce toată animația noastră la simple coincidențe. Revelațiile rămân simple revelații și refuză să se amplifice în revoluții, în frisoane”[7].
Toți membrii grupului suprarealist român, cu excepția lui Virgil Teodorescu, încep să se gândească tot mai serios că singura salvare e plecarea în Franța. Gellu Naum și Paul Păun încearcă zadarnic să obțină o plecare cu forme în regulă[8], Luca și Trost, mai rebeli, fac o tentativă disperată de a trece clandestin frontiera de vest, la începutul iernii 1947-1948, dar sunt respinși și obligați să ceară imigrarea în Israel, care într-o primă fază le este refuzată[9]. Luca și Trost vor părăsi în 1950 România cu destinația Israel de unde vor putea în sfârșit să ajungă, în 1952, la Paris. Viitorul nu poate fi întrevăzut decât în spațiul francez, accesibil și chiar familiar lingvistic, epicentrul suprarealismului, spațiul tuturor afinităților intelectuale și poetice. Gellu Naum, întotdeauna reticent față de inițiativele prietenilor săi de a scrie și publica în franceză, acceptând doar să semneze cele câteva texte colective, va comite un gest semnificativ pentru starea de spirit a poetului din perioada la care ne referim: la sfârșitul anului 1947, „Gellu pune să i se traducă textul său (Albul osului) în franceză, îl scrie la mașină fără spații între rânduri pe o hârtie foarte subțire, îl dedică celor „o sută de înțelepți” ai lumii și, după ce îl copiază în o sută de exemplare, îl expediază prin poștă. Printre destinatari: André Breton, Benjamin Péret, Victor Brauner, Pierre Mabille și Watson Taylor”[10].
Gherasim Luca rescrie Vampirul pasiv în franceză și, publicând doar această versiune, optează ferm pentru exilul lingvistic. Cu toate acestea, în 1945, anul în care este editat Le Vampire passif, Luca mai publică două cărți în română: Un lup văzut printr-o lupă și respectiv Inventatorul iubirii urmat de Parcurg imposibilul și de Moartea moartă, ambele la editura Negarea Negației. S-ar putea spune că Luca acționează sub imperiul unei necesități interioare de a publica rapid textele concepute și redactate anterior care conțin contribuțiile sale originale în cadrul suprarealismului internațional, respectiv obiectul obiectiv oferit (OOO) din Le Vampire passif și universul non-œdipian din Inventatorul iubirii. Poetul are certitudinea că mai ales această ultimă cucerire, în care pentru prima dată „iubirea întâlnește în mod liber Revoluția”, are potențialul unui nou instrument poetic de cunoaștere și de unificare a diferitelor tendințe din mișcarea suprarealistă. Într-o scrisoare adresată la Paris lui Sarane Alexandrian, ca răspuns la o nouă anchetă lansată de Breton, Luca afirmă, conștient fiind de enormitatea propoziției sale, că „Iubirea a fost inventată în 1945”[11]. Decizia exilului este luată și ea rămâne definitivă. În vara anului 1946, Gherasim Luca îi scrie lui Victor Brauner, în franceză[12]: „În ultima ta scrisoare îmi scrii despre dificultățile tale la lectura textelor noastre în română și înțeleg foarte bine graba ta de a uita ceea ce, din nefericire, noi suntem obligați (pentru cât timp?) să acceptăm ca mijloc de expresie și te rog să faci un efort de a urmări în oribila limbă în care parțial (și vreau să sper, pasager) mă exprim, mai ales demersurile prezentate sub titlul Inventatorul Iubirii”[13]. După 1945, chiar dacă unele manuscrise rămase nepublicate atestă folosirea limbii române, toate scrierile destinate publicării sunt redactate în franceză. Cu o singură excepție, placheta din 1947 conținând poemul Niciodată destul.
Exilul din limbă, care precede exilul din țară, trebuie pus la Gherasim Luca în raport cu poziția „non-œdipiană”. Acest sistem în egală măsură filozofic, poetic și simbolic permite evadarea de sub tutela castratoare a tuturor fatalităţilor înscrise în destinul uman de ereditatea biologică, familie etc.: „Detest acest fiu natural al lui Œdip, urăsc și refuz biologia lui fixă. Și dacă omul e așa pentru că se naște atunci nu-mi rămâne decât să refuz nașterea, refuz orice axiomă chiar dacă are de partea ei aparențele certitudinii. Suportând ca un blestem această rudimentară psihologie – consecință a nașterii, nu vom descoperi niciodată posibilitatea de a apare în lume în afara traumatismului natal.Umanitatea œdipiană își merită soarta”[14]. Refuzul nașterii și, pe cale de consecință, aneantizarea morții (realizată simbolic prin cele cinci tentative de sinucidere din Moartea moartă) creează premizele basculării în universul eliberat de aspectele opresante ale condiției umane.
Dar poziția non-œdipiană nu e numai negație. Prin ea se exprimă, într-un regim de exaltare rar întâlnit, încrederea fără limite în capacitatea poeziei, a poeticului de a încânta lumea, de a deschide, cu alte cuvinte, ecluzele minunatului. Intrarea în apele Senei, în noaptea de 9 februarie 1994, este, caligrafiat cu precizia și eleganța pe care i le știm din manuscrise, ultimul poem-act al programului ontopoetic.
Programul ontopoetic inventat de Luca pentru uzul propriu și pe care nu-l va mai părăsi niciodată urmează să fie aplicat în egală măsură Istoriei și istoriei personale. Cu ce efect poate fi creditat un asemenea demers asupra „realității obiective”? Nu putem decât subscrie la răspunsul dat acestei întrebări de Dominique Carlat, autorul unui studiu de referință asupra poetului: „A nega Istoria sau a se pretinde în mod miraculos exclus ar ține de derizoriu; rămâne totuși posibilitatea, pentru subiectul istoric, de a construi un discurs care să figureze altfel Istoria, ca o încercare de a-i amputa puterea de dominație imediată”[15]. Un proiect de asemenea anvergură, de repoziționare în raport cu propriile rădăcini și cu lumea, gen metanoia, fără conotație mistică (de care l-au acuzat totuși prietenii lui cei mai apropiați Gellu Naum, Paul Păun și Virgil Teodorescu reuniți cu ocazia broșurii fratricide Critica mizeriei) presupune o energie interioară afară din comun și o proiectare decisă în viitor. În mod semnificativ, despre umilințele suportate în anii de război („Luca aproape înebunit (sic) cărând la zăpadă”[16]) a preferat să nu se exprime niciodată deschis resentimentar, considerând că acestea, tragică ironie, îl plasează în poziția de „privilegiat” în comparație cu destinul altor milioane de evrei europeni[17]. O poziție specială ocupă în acest context poemul Niciodată destul, compus în maniera bégayement poétique inaugurat în limba franceză cu Passionnément și față de care se află într-un raport de simetrie inversă: în timp ce rătăcirile, ciocnirile și întâlnirile fonetice din textul francez ajungeau printr-o subtilă alchimie la precipitatul final je t’aime passionnément, mesajul liminar eliberat de „bâlbâiala” din Niciodată destul în jurul unui singur cuvânt, popor, conține, eliptic și enigmatic, o formulă de disociere: „porc de popor proporțional”.
Consecvent cu sine, Luca va prefera chiar și după instalarea definitivă în Franța statutul de apatrid și va refuza sistematic orice referință identitară care prin definiție procedează prin reducere, propunând despre individ un înveliș derizoriu. În 1963 trimite acest mesaj succint dar ferm unei reviste care-l prezentase drept poet român: „Domnule Redactor, țin să vă semnalez regretabila eroare ce s-a strecurat în cele două sau trei rânduri pe care ați avut bunăvoința să mi le consacrați în ultimul număr al revistei dumneavoastră. De fapt nu sunt român – cu sau fără majusculă – ci apatrid”[18]. Sublinierea îi aparține. Câțiva ani mai târziu, cu ocazia unei conferințe organizate de Editura Brunidor, nevoit să se plieze ritualului autoprezentării, redactează un text care începe astfel: „Originaire de Bucarest, il se choisit durant son adolescence un nom et un égarement”. Un nume de nici unde, Gherasim Luca, furnizat de hazard, care-l va înlocui până și în documentele oficiale (1946) pe cel primit la naștere, Salman Locker. Și o înstrăinare, o rătăcire, o absență, o ieșire din sine ca refuz al înrădăcinării în alt sol decât acela al poeziei. Cu abilitatea de a pune într-o frază sau chiar într-un singur cuvânt în mod simultan o afirmație și o negație, Luca disipează și referința identitară „evreu ashkenaz” inventând formula étranjuif: străin de evreitate. Străin, étranger; cuvânt în care un altul stă înfipt, étrange, stranie, melodioasă sinonimie.
Din această perspectivă, revenind la scrisoarea către Victor Brauner citată anterior, substantivul din sintagma „oribila limbă” funcționează ca un „cuvânt-valiză” ce conține toți referenții din sfera semantică a apartenenței: țară, popor, etnie, religie, familie.
Instalarea în Franţa şi adoptarea definitivă a limbii franceze produc o nouă dinamică între scrierile aparţinând celor două perioade de creație ale poetului. Textele scrise în limba franceză, din care este eliminată componenta discursivă, sunt ancorate cu predilecție în explorarea materiei sonore a limbii. Cartea-pivot între opera românească și cea franceză o constituie Vampirul pasiv, scrisă inițial în română și rescrisă, într-un interval scurt, în franceză. Vampirul pasiv reprezintă punctul culminant al suprarealismului intens afirmativ, cu importante contribuții teoretice și programatice, practicat de Luca în perioada românească. Versiunea franceză, epurată de particularisme, de referințe culturale, geografice sau istorice, anunță orientarea operei franceze.
Iată principalele modificări operate de autor în ediția franceză a Vampirului pasiv:
– suprimarea din nota despre „amorul burghez” (mss. p. 3) a ultimei propoziții: „Ipocrizia îmbracă masca dulceagă a ofrandei ca sinistra idee de IOV devenită I.O.V.(societatea de ajutor Invalizi Orfani Văduve înființată după Primul război mondial); referința la o instituție românească ar fi fost irelevantă în franceză;
– eliminarea numelor proprii românești înlocuite, în cazul prietenilor din cercul apropiat, cu inițiala prenumelui G (Gellu Naum), V (Virgil Teodorescu), P (Paul Păun); Constantin N(isipeanu) intrat în fluxul aociațiilor pentru teama lui din timpul crizelor de nebunie „să nu i se spargă curul de sticlă” (mss. p. 9) apare doar cu inițialele C.N.; Aurel Zaremba, Aurel Cornea, Aurel Baranga, cei trei A citați în legătură cu cifra 22 (poeții mor la 22 de ani scrisese al treilea într-un poem publicat în revista Alge No. 3 din mai 1933, cum notează cu acribie Luca într-o notă de subsol de la pagina 10 a manuscrisului românesc) sunt menționați în ediția franceză cu prenumele francizat și inițiala patronimului: Aurèle Z., Aurèle C. și Aurèle B.; Elena (Teodorescu) apare cu prenumele francizat, Hélène. Doar numele lui André Breton și Victor Brauner rămân ca atare, ca aparținând domeniului francez;
– Carpații, de două ori menționați în manuscris dispar din versiunea franceză care păstrează termenul generic les montagnes, munții, evacuând astfel referința locală;
– eliminarea unor note de subsol și a unor referințe bibliografice, inclusiv autoreferințe: mss. p. 5 „o frază din Fata Morgana” este înlocuită (LVp, p.13) cu „une phrase d’un de mes livres” ; este eliminată nota de subsol: „Gherasim Luca: Fata Morgana 1937”.
Două mențiuni prezente în manuscris prezintă un interes deosebit, căci ele dau măsura lecturilor lui Gherasim Luca în materie de hipnotism și parapsihologie:
mss. p. 38: „într-un manual de hipnotism (Dr. Paul Joire, Traité d’hipnotisme (sic) expérimental, pag. 30)” devine în LVp, p.42, „Dans un manuel d’hypnotisme…”. Referința completă este Traité de l’hypnotisme expérimental et thérapeutique, ses applications à la médecine, à l’éducation et à la psychologie, Paris, Vigot Frères Editeurs, 1908. Paul Joire (1856- ?) este un parapsiholog francez, a prezidat la Société Universelle d’Etudes Psychique, a studiat o serie de fenomene precum transmiterea de senzații la distanță, percepția extra-senzorială, levitația, scrierea automată, fenomenele de materializare, fotografiile de spirite.
mss. p. 55-56, două citate în limba franceză atestând experiențe de comunicare extra-senzorială, cu această notă de subsol de la p. 56 : „Pierre Laflèche (Psychica, No. d’avril 1924)”. În LVp, p. 68-69, citatul este menținut, cu ghilimele, dar dispare referința. Pierre Laflèche (1892-?) a studiat teoretic și experimental parapsihologia împreună cu René Warcollier (1881-1962), considerat un pionier un acest domeniu. A publicat în reviste precum Psychica, Revue Métapsychique, Lotus Bleu.
În fine, cea mai importantă intervenție: „femeia-mesager” din ultimele pagini desemnată în textul românesc cu numele real, Nadine Crainic, devine în varianta franceză Déline Hérault, construcție obținută din contracția délire-Nadine și din traducerea substantivului comun care formează patronimul: crainic-hérault. Un proces de criptare în mai multe trepte având drept efect creșterea gradului de ambiguitate poetică și favorizarea omofoniei Hérold-Hérault.
Modificările operate de Luca creează și o diferență de statut între cele două texte. Dacă cel românesc are un puternic caracter programatic și experimental, lăsând la vedere indicii despre geneza și elaborarea lui, versiunea publicată în limba franceză în România, mai fluidă, intensifică poeticul subversiv și straniu (étrange).
Obiectul obiectiv oferit. Metoda subversiv-ludic-libidinală
Vampirul pasiv se deschide cu o introducere despre obiectul obiectiv oferit, OOO. Acesta îşi are punctul de plecare într-un „joc de decorare şi de autodecorare, din plăcerea de a decora şi de a fi decorat”. Luca invocă drept pretext, poate din plăcerea de a multiplica pistele de interpretare, incluzând-o și pe cea patologică, exemplul unui pensionar de la Spitalul central de boli mentale, dar nu putea ignora nici „Straniul caz al domnului K”, seria de tablouri a lui Victor Brauner, datând din 1934, unde grotescul personaj, întrupare a unei puternice angoase de insecuritate, este decorat cu mici păpuşi din celuloid, desemnându-l ca pe un devorator devorat. Întrevedem aici, nu mai puțin, silueta lui Jacques Vaché, dandy mitoman sinucigaș și decorațiile sale autodecernate.
Experienţele întreprinse l-au condus pe Luca la această formă de declinare a obiectului, prezentată de el drept „o nouă posibilitate obiectivă de a rezolva dialectic conflictul dintre lumea interioară şi cea exterioară din care suprarealismul încă de la apariţia primului manifest şi-a făcut o raţiune de a fi”. Lexicul utilizat de Luca pentru prezentarea acestei experiențe este semnificativ pentru felul exigent și total de integrare în suprarealism, pentru asimilarea și chiar generarea din interior a celor mai subtile și extravagante inițiative. Obiectul va fi găsit (« să găsesc un obiect de cunoaştere nou »), întâlnit (« am ajuns la întâlnirea unui nou obiect proiectat de dorinţă ») sau fabricat, niciodată descoperit. Descoperirea este proscrisă de suprarealism care-i preferă invenția, pentru încărcătura ei poetică și pentru felul brusc, surprinzător de a se manifesta. „Revelație”, „fulger intelectual” (coup de foudre intellectuel) sunt termenii în care Louis Aragon scrie încă din 1924 despre invenție[19]. Spiritul extrage din el însuși ceva ce nu exista anterior, invenția, contrar abstractizării, aduce pe lume concretul. Luca se prezintă ca inventator al iubirii și declară că „Iubirea a fost inventată în 1945”, mai târziu va scrie chiar un text „L’Invention contre la découverte”. Găsirea, fabricarea, inventarea de obiecte confirmă pasiunea exclusivă a suprarealismului pentru concret, obiectul, capabil la rândul lui să provoace întâlniri, să transmită mesaje, să producă sens, păstrează mărcile trecerii sale prin timp și este mediator între real și suprareal, între vizibil și invizibil.
Experimentele și jocurile dadaiste au introdus în manifestările lor colajul, materiile „umile”, hârtia de ziar, imagini decupate, bucăți de stofă, fragmente de obiecte, mecanisme, deșeuri, din perspectiva exacerbării negației, ca procedee de non-realizare a non-artei. Manifestările Dada constituie și în acest domeniu un preludiu, continuat, dezvoltat și „sistematizat” de suprarealism.
André Breton a întrevăzut o „criză a obiectului” încă din anii primului război mondial și preocupările sale constante în legătură cu această temă vor culmina cu organizarea expoziției din 1936 la galeria pariziană Charles Ratton, în care sunt prezentate obiecte „sălbatice” provenind din arii culturale îndepărtate și producții suprrarealiste. Așa cum există o imanență a poeticului pe care suprarealismul își propune să o reveleze (La poésie doit être faite par tous, non par un), tot astfel „câmpul de forțe” al obiectelor devine manifest prin metoda asociațiilor fortuite. Breton merge chiar mai departe, atribuind obiectului capacitatea de obiectivare a visului : „ Dar, dincolo de crearea unor asemenea obiecte, obiectivul pe care mi-l fixam era de fapt obiectivarea activității visului, trecerea lui în realitat”[20]. Breton nu a încetat să mediteze asupra obiectului, construind o poetică sui-generis dezvoltată în texte precum Qu’est-ce que le surréalisme?, 1934, Situation surréaliste de l’objet, 1935, sau L’Amour fou, 1937, și îmbogățită permanent, până la Le surréalisme et la peinture, 1965. Punctul de plecare este fixat în relație cu demersul programatic inițiat de Arthur Rimbaud de dereglare sistematică a tuturor simțurilor. „Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant” devine „cuvântul de ordine” pus în practică și mereu actualizat de suprarealism. Căile găsite sunt automatismul psihic – sub toate formele, în practica scrisului, dar și în pictură – și, pe același plan, activitatea paranoiac-critică definită de Dali. Ca și visul, obiectul ține de esența poeziei, „reprezentare mentală pură”, și el poate conduce, altfel decât prin dereglarea sistematică a simțurilor, la obiectivul formulat de Breton: „dépayser la sensation”[21]: sensul este al unei percepții-expresii unificate simultan, obținută prin ștergerea granițelor stabilite între domeniile considerate ca specifice fiecărui simț în parte. Pentru Breton, obiectul se înscrie în tendința mai generală a artei de a asigura predominanța principiului plăcerii asupra principiului realității, inversând astfel raportul dintre cele două noțiuni stabilit de Freud. În Le Moi et le Soi. Essais de psychanalyse, Freud scrie că eul acționează pentru impunerea principiului realității prin dizlocarea poziției dominante a principiului plăcerii, doar acesta având o reală putere asupra sinelui.
În cercetările asupra obiectului, Breton include și contribuțiile originale în domeniul practic cu importante consecințe în plan conceptual aduse de artiști suprarealiști sau apropiați mișcării. Sunt citați Marcel Duchamp: ready-made (omologând orice obiect fabricat ca obiect de artă prin simpla alegere a artistului); Man Ray: colaje și mai ales fotografii, capabile să orienteze chiar și viziunea noastră despre lumea exterioară; Picasso, admirabil creator de obiecte investite cu atribute de intermediari între lumea interioară și cea exterioară; Alberto Giacometti, autorul enigmaticei construcții La Boule suspendue, care deschide calea obiectelor lui Salvador Dali; Dali, care va îmbogăți și nuanța discursul despre obiect, declinat în construcții originale.
Obiectul „mobil și mut” al lui Giacometti, chiar dacă rămâne în zona sculpturii, conține deja, în opinia lui Dali, toate principiile noii categorii „obiecte cu funcție simbolică” astfel definite de Dali: „Acele obiecte care se pretează la un minimum de funcționare mecanică și care se bazează pe fantasme și reprezentări susceptibile de a fi provocate prin realizarea de acte inconștiente”[22]. Obiectele sunt „désirs solidifiés/dorințe solidificate”, scrie Dali pornind de la arhitectura clădirilor „modern’ style”. Tot el inventează dealtfel „obiectul cu funcție erotică”. Intră în această categorie obiectul veston aphrodisiaque prezentat de autor în termenii delirului de interpretare drept „un veston de smoking decorat cu pahare umplute cu pipermint și în interiorul fiecărei viscozități pipermințești, o muscă moartă”. Dorința și emoția sexuală sunt la baza obiectelor create de Valentine Hugo, Joan Miro, Meret Oppenheim (menționată de Luca), Man Ray. Printre mulți alții, doi artiști americani prelungesc tendințele dadaist-suprarealiste în materie de fabricare de obiecte: Joseph Cornell (1903-1972), care i-a frecventat pe suprarealiști în anii 1940 construiește, în seria de boxes un univers particular prin asamblarea de obiecte, iar Robert Rauschenberg (1925-2008), experimentează colajul și aglutinarea de materii și fragmente de obiecte,mai aproape de spiritul Dada, mizând într-o măsură importantă pe caracterul ingenios al analogiilor vizuale propuse.
Gherasim Luca este la curent, în momentul scrierii Vampirului pasiv cu tot ce s-a făcut până el, în orice caz, a citit tot ce a scris Breton, așa cum reiese din inventarierea formelor în care se declină obiectul suprarealist și care corespunde cuvânt cu cuvânt enumerării făcute de Breton: „oniric, cu funcţionare simbolică, real şi virtual, mobil şi mut, fantomă”. Obiectul, la fel ca visul, este pus de Breton în raport cu problematica trecerii de la subiectivitate la obiectivitate, iar fabricarea de obiecte are drept consecință „obiectivarea activității visului, trecerea lui în realitate”. Paralelismul dintre obiect și vis constituie chiar una dintre ideile-forță ale construcției lui Gherasim Luca. Obiectul oferit, susține el, se află în raport de echivalenţă cu visul prin caracterul său aleatoriu, care se reflectă atât în construcţia lui cât şi în « alegerea » persoanei căreia îi va fi oferit. Dar asemănările nu se opresc aici: ca şi visul, obiectul fabricat şi oferit duce la transformarea dorinţei în « realitate a dorinţei » şi permite intrarea spectaculoasă în scenă a inconştientului colectiv: „ Obiectul oferit dă posibilitatea de a introduce acest inconştient colectiv activ în relaţiile diurne şi directe dintre oameni, relaţii care la cel mai elementar travaliu de interpretare s-ar dovedi la fel de subversive, de imorale şi de revoluţionare ca şi cele din vis”. Este schițat aici spațiul suprarealității în care obiect, poezie, vis se echivalează. Luca înscrie explicit acest demers în continuitatea lui Lautréamont, « Poezia trebuie făcută de toţi, nu doar de unul », a cărui practică a scrisului anticipează „această fază superior lirică [ce] ne pune şi ea la îndemână schemele automate ale acestui aparat”. Universul obiectelor căruia poetul îi atribuie « obscurantismul magic al supra-determinării cauzale » este o lume în care « simbolurile au forţa tulburătoare a actelor şi a organelor ». Obiectul găsit favorizează acţiunea hazardului obiectiv în forma sa « dinamică şi dramatică », cel care va determina un număr mai mare de întâlniri fortuite.
Din această perspectivă, obiectul este creat pentru a obţine, prin alte mijloace decât cele raţionale, « rezolvarea dialectică a conflictului dintre lumea interioară şi lumea exterioară », fuziunea contrariilor şi soluţionarea lor într-un fel de supra-realitate.
Confecţionarea obiectelor şi faptul de a le oferi sunt echivalentul unei acţiuni de magie menite să pună cele două persoane într-o relaţie de vizionarism, provocând prezicerea sau producerea unor evenimente în viaţa unuia sau a altuia. Cu alte cuvinte, obiectele oferite lasă să se întrevadă corespondenţele misterioase din univers, raporturile dintre om şi univers, permiţând verificarea « întâlnirilor pe care hazardul obiectiv le-a provocat între oameni şi oameni, între oameni şi obiecte, între oameni şi istoria lor ». Simptom al viziunii constituite de tradiția alchimică: lumea ca un organism animat, funcționând după legile simpatiei și antipatiei dintre ființe și având drept combustibil iubirea, obiectul este asimilat regnului viu și investit cu calități de mediumnitate.
Procesul de căutare sau de fabricare a obiectelor se petrece într-un flux de asociații spontane de idei echivalent cu l’écriture automatique și este de natură să dinamizeze existența prin impulsul dat ca un bici hazardului obiectiv, să elibereze și să activeze potențialitățile. Lumea devine o lume a Posibilului.
Întregul eșafodaj construit în jurul oferirii și primirii de obiecte, ca practică a schimburilor simbolice, se însoțește de o critică a societății contemporane în care se produce degradarea statutului ontologic al obiectului și antrenarea lui în trivialul utilitarismului. Un proces similar celui din domeniul limbajului: „Amorul burghez pacticat în formele lui definite trece de la cadoul inutil din timpul logodnei la cel util sau scump din timpul căsătoriei – căsniciei prin cele două faze cantitative ale unui același sentimentalism. Ipocrizia îmbracă masca dulceagă a ofrandei ca sinistra idee de IOV devenită I.O.V. (societatea de ajutor Invalizi Orfani Văduve)”. Ultima propoziție din citatul de mai sus nu a fost reluată și în varianta franceză. Autorul a considerat că fiind vorba de o referință locală jocul de omofonii și blasfemia conținută s-ar pierde prin schimbarea de context cultural.
Utilizarea imaginilor (portretul și ilustrațiile, fotografii ale obiectelor executate de Theodor Brauner și publicate în ediția franceză) este o intervenție ce trebuie pusă în legătură cu acțiunea suprarealistă de schimbare a paradigmei estetice: respingerea verosimilului în favoarea realului. În mod echivalent, literatura în general și romanul în special sunt vehement respinse de suprarealiști. Breton argumenta că imaginile folosite în Nadja au funcția de a se substitui pasajelor narative care ar semăna supărător cu literatura. Și imaginile (mai puțin numeroase) folosite de Gellu Naum în Medium au aceeași motivație.
În manuscrisul românesc Luca a compus o pagină de titlu (reprodusă ca atare în ediția de față), cu acuratețea grafică și simțul proporțiilor care fac din fiecare manuscris al său o carte-obiect de artist în exemplar unic. Aici sunt menționate componentele vizuale ale cărții: un autoportret găsit, 22 de ilustrații și un desen afară din text de Victor Brauner. Ediția franceză din 1945 (ca și reeditarea postumă din 2001) conține în realitate mai puține, dar menționarea cifrei aduce o informație suplimentară despre proiectul autorului: 22 coincide cu numărul arcanelor din jocul de Tarot și „eroarea” poate fi pusă pe seama intenției de a semnala implicațiile ezoterice ale Vampirului pasiv[23].
Pe de altă parte, folosirea imaginilor corespunde preocupării constante a lui Luca de alternare a suporturilor creației sale și de multiplicare simultan sau în alternanță a limbajelor: obiecte tridimensionale, cubomanii, obținute prin decupări și recompuneri aleatorii ale unor reproduceri după picturi de maeștri din secolele trecute, tablourile-obiect din seria mai puțin cunoscută „artistique bibliothèque”, poeme vizuale în stilul caligramelor, cărți-obiect (Quantitativement aimée, Bucarest, Editions de l’Oubli, 1944, exemplar unic ornat cu 944 de penițe de oțel, Le Sorcier noir, realizat în colaborare cu Jaques Herold, 1962, nedifuzat, Sisyphe géomètre, Paris-Genève, Editions Givaudan, 1967, cu o sculptură de Piotr Kovalski, Le Chant de la carpe, cu o sonogramă și o sculptură de Piotr Kovalski, Paris, Le Soleil Noir, 1973, Théâtre de bouche, în colaborare cu Micheline Catti, Paris, Editions Criapl’e, 1984), poemul-tract La Clef, 1960, difuzat de autor. Nici suportul sonor nu e ignorat, pe tot parcusul deceniilor 1970-1990 Luca a dat numeroase recitaluri la Paris și Marsilia, dar și în alte orașe ale lumii, Stockholm,Oslo, Geneva, New York și San Francisco. Gherasim Luca este considerat în Franța drept unul din fondatorii „poeziei sonore”. Poezia în limba franceză a lui Luca, definită drept „fizică a limbajului”, „kabbală sonoră”, „alchimie a verbului” consideră cuvântul drept realitate corporală și materie sonoră. „Poemul, spunea Luca în preambulul unui recital, este un loc de operație, cuvântul este supus unei serii de mutații sonore, fiecare din fațetele sale eliberează multitudinea de sensuri cu care sunt încărcate.” Odată cu această operațiune de resuscitare a sensului, cuvintele capătă corp și sunt chemate la o existență autonomă, poemul e o transmisiune directă din viața și faptele cuvintelor, el „se” compune din acțiunile și interacțiunile dintre ele, devenind chiar acel ailleurs în care se petrece viața, „viața în viață”.
Primele pagini din Vampirul pasiv care au funcția de preambul teoretic sunt urmate de prezentarea obiectelor oferite unui număr de șapte persoane: Virgil Teodorescu, Elena (Teodorescu, soția precedentului), Paul Păun, Gellu Naum, A. Breton, Victor Brauner, prieteni și complici întru suprarealism. A șaptea persoană apare implicit, ca destinatară nenumită a obiectului oferit lui Paul Păun. Textul amestecă logica strânsă, implacabilă, cu suplețea delirului de interpretare, și acesta bine controlat și disciplinat sintactic. Demonstrația valorifică fiecare detaliu și asamblează realitățile cele mai îndepărtate, aflate într-un evident raport de incompatibilitate logică sau culturală.
Dialectica demoniacă este una din mărcile inconfundabile ale scrisului lui Gherasim Luca. Apropiată de delirul de interpretare inaugurat de Dali, ea este bazată pe succesiunea deducțiilor logice placate pe irațional. O contaminare reciprocă se produce pe această cale între logica diurnă și gândirea nocturnă, între rațional și irațional. Este marea subversiune a suprarealismului, în care Luca se înscrie ca unul din marii virtuozi. În Vampirul pasiv se manifestă pentru prima dată o altă particularitate a stilului lui Gherasim Luca, dezvoltat în opera franceză ulterioară, capacitatea de a pune în scenă și de a anima noțiuni și concepte abstracte cu un remarcabil simț al teatralității. Ca în acest pasaj referitor la obiectul oferit lui Paul Păun, conceput ca un „vaudeville” în care personajele sunt (majusculele îmi aparțin) Criteriul Estetic, ca reprezentant al Realității, Impulsul Imoral, Dorința: „Din acest conflict care în aparenţă se termină cu victoria realităţii (criteriul estetic) dorinţa îşi găseşte o rezolvare favorabilă în celălalt factor al bisexualităţii mele. Ofer cerceii unui bărbat profitând de legalitatea motivului estetic care-mi acoperă subversivitatea impulsiunii imorale. Criteriul estetic pe care-l invoc este un reprezentant al realităţii dar în acelaşi timp dorinţa se serveşte de el împotriva realităţii de la care se trage”. În altă parte, comentând obiectul primit ca răspuns la obiectul oferit bilă-testicul, combină metoda psihanalitică și lexicul sofisticat-neologic cu referințele culturale luate subversiv din tradiția creștină, față de care suprarealismul s-a manifestat cu o constantă ostilitate : „Obiectul primit ca răspuns de la Elena (o mână pe jumătate strânsă, lângă un bec de lanternă, amândouă pe o bucată de catifea) confirmă intenţiile sado-mutilante pe de o parte, de refuz şi de repulsie pe de alta. Mâna, după ce a smuls testiculul îi dă drumul pe o bucată de catifea, catifea care devine tava castrantă a Salomeei şi batista castrantă a Veronicăi”.
Dorința, erotismul exacerbat și transgresiunea tuturor tabuurilor – morale, sexuale, sociale, până la transgresiunea tabuului absolut al sacrului din partea a doua a cărții, impregnează textul lui Luca. Demersul pus la punct de poet cu ocazia Vampirului pasiv ar putea fi definit drept metoda subversiv-ludic-libidinală. Fabricarea obiectelor și punerea lor în legătură cu persoanele alese sau impuse de la sine ca destinatari funcționează ca o autonaliză a celor mai intime și secrete pulsiuni : „bisexualitatea tendinţelor erotice şi o poziţie homosexuală activ-pasivă” (obiectul oferit lui Virgil Teodorescu); masturbarea sau masturbarea reciprocă, expresie a unei prietenii fuzionale (Crepuscul, obiectul pentru Victor Brauner); dorința însoțită de teama de castrare (Elena); dorința reprimată de refuzul de a plăti o femeie (cerceii oferiți lui Paul Păun); complexitatea relațiilor cu André Breton: admirație, dorință de apropiere și blocarea acesteia din timiditate; ambiguitatea prieteniei cu Gellu Naum față de care nutrește o „simpatie manifestă, aproape conștientă”, dar în persoana căruia percepe nu mai puțin o concurență masculină periculoasă. Obiectul oferit lui Gellu Naum este de o perfidă ambiguitate, căci aparența de oglindă măgulitoare disimulează un talisman-ghilotină: „I-am rezervat obiectul cel mai lung pentru că ştiam că o să-i facă plăcere şi că o să sesizeze forma lui erotică. […] Îi ofer lui G. un obiect căruia el să-i sesizeze forma de sex dar în acelaşi timp îl ameninţ că dacă o să-mi ia femeile i se va sparge sexul. Tendinţele mele spre femeie şi spre bărbat rămân tot timpul nedespărţite, deoarece ameninţarea cu spargerea sexului e mai mult o dezvirginare decât o castrare”.
Obiectele confecționate servesc unor ritualuri magice menite în egală măsură să intervină asupra realității, în felul unei acțiuni naturale ale cărei cauzalități rămân misterioase, dar și, cum subliniază în mod repetat Luca, la cunoaștere. Cunoașterea demoniacă. Pe timpul experienţelor cu obiecte fabricate de el însuşi şi oferite, Luca pretinde că a putut să comunice cu André Breton, să afle de moartea tatălui prietenului său Victor Brauner şi să prevadă, cu trei ore înainte, marele cutremur de pământ, care a zguduit Bucureştiul în noiembrie 1940.
„Peste o jumătate de oră, din celălalt capăt al orașului vine Gellu Naum să vadă dacă mai trăiesc, îmi spune că orașul e o ruină și că o plimbare pe străzi ne-ar oferi un spectacol măreț”.
Revelațiile estetice ale marilor cataclisme, ca în tabloul lui Max Ernst L’Europe après la pluie, peisajele malefice, locurile periculoase fac parte din catalogul preferințelor suprarerealiste. Recunoaștem aici persistența elementelor care intrau în estetica romantică a sublimului. În Critica facultății de judecare, Immanuel Kant consideră contemplarea fenomenelor naturale terifiante drept sursă a unei experiențe estetice particulare. Sunt enumerate : erupțiile distrugătoare ale vulcanilor, marea sumbră dezlănțuită, uraganele urmate de devastări. În asemenea situații realitatea sparge proporțiile echilibrului prin grandoare și intensitate și surclasează imaginația. Efectul produs este emoția ambivalentă : plăcere și durere, angoasă, teamă, panică amestecate cu admirație. Brusc, surprinzător, lipsit de finalitate și situat în afara oricărui determinism (cauză îndepărtată sau insesizabilă), revelator ca o asociație de idei spontană, producând falii în lumea exterioară și bulversări interioare de proporții, un cataclism natural poate fi, cum se vede, descris în registrul de calificative rezervat de suprarealiști poeziei, creației în general.
Gherasim Luca stabilește și altă serie de echivalențe între cataclismul natural și domeniul social („transformarea revoluționară a lumii”): „Înainte cu doi ani, la Paris, într-o convorbire cu prietenii mei susțineam că o mare catastrofă ca de pildă sfărâmarea pamîntului de către o planetă, anunțată dinainte de astronomi, m-ar satisface complet. O ieșire revoluționară a lumii o vedeam și o văd legată de o revoluție a psihicului. Într-un moment de mare pesimism revoluționar ca acela în care a avut loc convorbirea, la cîteva săptămâni de intrarea Franței în război, o soluție disperată dar urgentă mi se părea demnă de schimbat cu una firească dar atât de depărtată de noi. Pe planul dorinței, o asemenea catastrofă anunțată dinainte îmi dă pe un timp limitat și în grabă exact satisfacțiile pe care mi le-ar da pe viață o transformare revoluționară a lumii”.
Cutremurul de pământ este interpretat și în cheie libidinală: erotismul provocat de proximitatea morții. Fragmentul care urmează și interpretarea vag-psihanalitică confirmă, dincolo de teribilism și provocare, o componentă permanentă a scrierilor lui Gherasim Luca, tentativa de erotizare a universului: „O asemenea aventură care trezește în om instinctul de conservare sub o formă încordat crispantă face ca pulsiunile sexuale care de obicei îl întovărășesc în toată complexitatea lor să se simplifice ca să-i corespundă. Apărarea supremă a propriei lui persoane în cel mai îngrozitor moment de panică nu poate fi urmată (acompaniată) decît de o destindere erotică manifestată prin autoerotism”. În aceeași cheie libidinală este plasată și relația cu Gellu Naum care vine să-l viziteze după cutremur. Naum, pentru care Luca a fabricat un al doilea obiect, Le fantôme idéal, vine să-l vadă la o jumătate de oră după cutremur, „ieșind dintre ruine ca o fantomă”. El este asimilat instanței castratoare din psihanaliză („vine să-mi controleze poziția mâinilor”), dar relația lor este deviată de Luca în zona unui „exercițiu erotic interzis” plasat sub semnul reciprocității: „Suntem amândoi fantome ideale pentru că apărem în noapte nu ca să împiedicăm un exercițiu erotic interzis, ci ca să ni-l recunoaștem reciproc”. Această înlănțuire de interpretări și echivalențe obținute prin asocieri spontane și forțarea analogiilor atinge punctul culminant în recursul la principiul freudian al regresiunii: „Dorința panică de a provoca un cutremur, prin care-și face drum dorința mereu egală a revoluției, este punctul spre care tinde marea, suprema mea dorință de reîntoarcere în pântecele mamei”. Construcția non-œdipiană este anticipată aici, presimțită, s-ar putea spune, în chiar numele obiectului care inspiră și eliberează comentariul de mai sus: Le NON.
„Obiectul oferit obiectiv unui obiect (O.O.O.O.)”, ultima paradigmă a declinării propuse de Luca, este și el prezentat în termenii unei sinteze personale între tentația cunoașterii „nocturne” și aparatul freudian: „un procedeu magic de comunicare între eu și sine”. În această ipostază, obiectul îndeplinește funcția de fetiș, în cazul căruia, scrie subtil Luca, „simbolul exclude în mod practic lucrul simbolizat”. Cu alte cuvinte, o metonimie amputată. Dar fetișul este un „mijloc de comunicare” în afara limbajului. Propriu fetişului este faptul de a face « prezentă » realitatea pe care o înlocuieşte. Doar utilizatorul este cel care determină identificarea, după propria dorinţă. O dorinţă ce manifestă o anume urgenţă de a fi împlinită. Ceea ce ne conduce la a doua diferenţă importantă: dacă simbolul asigură o echivalenţă în general recunoscută ca atare între semnificant şi semnificat, în urma unui proces îndepărtat de codificare, existent în memoria culturală, în cazul fetişului, această echivalenţă nu are caracterul unei evidenţe şi deci nu funcţionează decât în cadrul unei comunităţi restrânse care se recunoaște în același sistem de codificări şi, cel mai adesea, rămâne individuală. Prin această ultimă particularitate, fetişul pătrunde în câmpul artistic, ca expresie personală a unei nelinişti sau a unei obsesii ce conduce la sublimare.
Obiectul fetiş reprodus în Vampirul pasiv, construit de Luca plecând de la un obiect găsit, reprezentând un cap de magician, era iniţial destinat pictorului Jacques Hérold, care fabricase deja altele pentru Breton sau Victor Brauner. Dar, după un timp, poetul are revelaţia adevăratei destinatare, Déline, cea care preexista în gândirea poetului şi care nu găsise mijlocul de se semnala, Déline-herald, (héraut în franceză, care înseamnă „herald”, dar şi „crainic”, ceea ce ne dezvăluie identitatea inspiratoarei acestei iubiri, ascunsă în arcanele secrete ale textului, Nadine Krainik), purtătoare de mesaj, nume a cărui asonanţă orientase interpretarea către Hérold.
Fetişul, « acest aparat al hazardului », deţine la Gherasim Luca, la fel ca la Gellu Naum şi Victor Brauner, un loc important în explorarea teritoriilor necunoscutului, una din căile care conduc la « cunoaşterea prin necunoaştere/la connaissance par la méconnaissance » – sintagmă prezentă în textul comun Le Sable nocturne, trimis pentru catalogul expoziției de la Paris din 1947, enunț pe care Breton îl va proclama drept cuvântul de ordine al suprarealismului.
Obiectul este de asemenea un teren de manipulare a timpului, mai mult, de aneantizare a timpului ca durată. Dorința este marele ordonator al universului, ea își atribuie puterea de a se stabili într-un segment sau altul al spațiului-timp. Ca în această pagină de maximă intensificare a poeticului, concepută ca un imn consacrat obiectelor și puterii lor de încântare a lumii, prin care se intră în materia părții a doua a cărții, precedând apariția Vampirului pasiv:
„Obiectele, aceste misterioase armuri sub care ne aşteaptă goală, nocturnă, dorinţa, aceste curse de catifea, de bronz, din fire de păianjen pe care ni le aruncăm la fiecare pas, suntem vânător şi vânat în bezna unei păduri, pădure şi pădurar şi braconier, cu pădurarul ucis la rădăcina unui copac şi acoperit de propria lui barbă mirosind a tămâie, a bun, a nu se poate, în sfârşit liberi, în sfârşit singuri cu noi şi cu toată lumea, umblând prin întuneric cu ochii pisicilor, cu dinţii şacalului, cu pletele din cearcăne lirice, despletite, sub o cămaşă de vine şi artere prin care sângele curge pentru prima oară, ne luminează pe dinăuntru marile reflectoare ale primului gest, ceea ce spunem trebuie spus, ceea ce facem trebuie făcut, ne conduc printre liane fluturii şi liliecii ca albul şi negrul pe o tablă de şah, nimănui nu-i trece prin gând să interzică pătratele negre şi nebunul, dispar furnicile, dispar regele şi regina, dispar ceasornicele deşteptătoare, reintroducem bastonul, bicicleta cu roţi inegale, pendula, dirijabilul, păstrăm sifonul, receptorul telefonic, duşul, ascensorul, seringa, aparatele în care introduci o cifră ca să iasă şocolată, obiectele, obiectele, această catalepsie, acest spasm fix, acest «fluviu în care te scalzi numai odată» şi în care ne revărsăm ca pe o fotografie, obiectele, aceste pietre filosofale care descoperă, transformă, halucinează, comunică urletul din noi, aceste urlete de piatră de care se sparg talazuri, prin care trece curcubeul, imagini vii, imagini ale imaginii, vă visez pentru că mă visez, fixez hipnotic diamantul din noi înainte de a adormi, înainte de a vă adormi, ne traversăm reciproc ca două fantome printr-o sală de marmură cu portretele strămoşilor în mărime naturală, portretul unui cavaler medieval lângă portretul unui scaun privim cele două fosile de fantomă de pe pereţii acestui muzeu spectral şi dacă e adevărat că noi suntem umbre atunci oamenii şi obiectele care ne înconjoară aici sunt numai oase de umbre, umbrele umbrelor, fiindcă aici nu se moare, aici nu se moare, aici dispariţia, îndepărtarea sau putrezirea unei femei nu ucide dorinţa de care se leagă ca flacăra unei lumânări de jocul de umbră şi de lumină pe care-l întreţine împrejur, când tremurând în cearşafuri şi transfigurat de febră murmuri numele femeii iubite, nu, atâta vreme cât există dorinţa nu se moare…”.
„Lumea antinomiilor simultane”
Luca ajunge, dând curs asociațiilor de idei ce decurg din proclamarea legilor non-œdipiene, la unul din principiile axiomatice ale sistemului său ontopoetic: deposedarea morții de puterile discreționare, declasarea simbolică a morții.
De pe o poziție semnificativ diferită dar apropiată, Gellu Naum consideră obiectele drept rezultatul unui proces de cristalizare (durată concentrată) în care intră întâlnirile dintre lumea interioară și cea exterioară, formând ceea ce el numește „o mineralogie a dorinței”[24].
În paralel cu Gherasim Luca și practic simultan, Gellu Naum scrie Medium, propria operă-manifest suprarealistă. Un text care dă impresia că se scrie sub ochii cititorului, livrând simultan conținutul și mijloacele de care se folosește. Ca și Vampirul pasiv al lui Luca, Medium este un repertoriu de teme, registre și mărci personale. Poeticul este un mod de a fi și implicit un mijloc de cunoaștere, singurul capabil să refacă unitatea lumii și unitatea ființei. Sunt puse la contribuție visul și starea de veghe, hazardul, mediumnitatea, somnambulismul, întâlnirile și aparițiile „forțate de bagheta magică a așteptării, a căutării”[25]. Gellu Naum enunță aici propriile „concepte” poetice, menite să funcționeze în felul emblemelor alchimiștilor, codificări extreme funcționând ca mots de passe accesibile inițiaților: „certitudinea eruptivă” (formă de cunoaștere instantanee și totală, în felul a ceea ce buddhiștii numesc satori), „Miss Terria” (misterul transpus în paradigmă feminină, „fantomă obsedantă a obiectului care trebuie găsit”), „Asul Fantomă”, un calc în română după Fantômas[26], numit și „Omul care a înspăimântat și moartea”. Printre numeroasele referințe din acest text (un procedeu la care Gellu Naum va renunța ulterior, dezavuându-l chiar în termeni radicali), stabilind afinități, influențe, înrudiri, se numără Gérard de Nerval, Rimbaud, Alfred Jarry, Apollinaire, Sade, André Breton, René Crevel, dar mai ales Lautréamont, poetul redescoperit de suprarealiști, și otrăvurile subtile distilate de lirismul său: fantome, vampiri, apologia răului și a crimei, demonism și nocturn.
Gellu Naum critică și el gândirea contemporană dominantă care amputează lumea (în felul unei castrări) de jumătatea ei ținând de inexplicabil și de minunat. Resemantizarea lumii prin difuzarea gândirii poetice trece și prin restituirea obiectului a calității sale primordiale, demonialitatea: „Într-adevăr, persistența halucinantă a agresivității obiectului, caracterul avid succub al mănușilor, al pălăriilor, al scaunelor, al paharelor, vampirismul tocilelor, al aparatelor fotografice care sug imaginile, al sobelor, licantropismul vampiric al unei pușculițe în formă de animal sau simplu al unui candelabru-bufniță-șarpe, felinarele care ne sug umbra cu un vampirism calm, confortul asfixiant al plăpumilor grele care ne apasă pieptul ca cea mai pură succubă, jocul lucid al caselor care-și închid porțile după noi, licantropismul funcțional al foarfecelor imense din fața magazinelor de obiecte tăioase, cel subtil vampiric al foarfecelor de manichiură care scot sângele picătură cu picătură, mâinile înăbușitoare ale unui guler tare, larvismul parazitar al batistelor sau al vapoarelor care se prind de ape ca cel mai pur vâsc, prezența degetelor la mâini, a coșurilor la case relevă cu o nemaipomenită abundență, cu o superbă tenacitate exemplificatoare acest aspect demonic al obiectului, sub a cărui lumină cel mai minim și mai voit inocent raport capătă culorile vaste ale răului”[27]. Gellu Naum propune propriul termen pentru circumscrierea seriei enunțate: „obiectul efialtic”, în care atributul grecesc (deviat de la numele personajului mitologic Ephialtes) este preferat „pentru sensul cuprinzător hermafrodit”. În literatura miitografică Ephialtes și fratele său geamăn Otos sunt o personificare a coșmarului erotic care ultragiază și sufocă femeile în timpul somnului. Ephialtes are sensul etimologic „a se arunca pe”, sinonim cu termenul latin incubus – „culcat pe”. Hippocrate, primul care dă o descriere a manifestărilor din timpul coșmarului, dă cuvântului Ephialtes chiar sensul de coșmar. Ceea ce demonstrează conotația erotică dată visului încă din Antichitate.
Obiectele astfel definite sunt sediul unei ambivalențe reversibile de felul contenu/contenant pe care Luca o va transpune magistral în limbaj în opera sa franceză, plasând sub semnul hazardului sonor surprinzătoare relaționări și proximități semantice: Dieu conținut în odieux, erreur în terreur, etc. Pe de altă parte, marea ocurență a cuplurilor de contrarii vis-veghe, noapte-zi, activ-pasiv, masculin-feminin, vizibil-invizibil, material-imaterial este un simptom al tentativei poetice de erotizare a universului (una din mărcile suprarealismului românesc) și de eliberare a Posibilului.
Printre întâlnirile aduse de hazard, iată și aceea cu Vampirul, aici sub forma unui obiect (aparent) benign din vitrina unei librării: „Obiectul acesta minunat, tamponul de sugativă pe care stă scris cu litere mari „vampir” rezolvând pentru mine sub formă de ready-made aspectul demoniac al obiectului, nu mă îndoiesc nici o secundă că a existat, că a trecut prin mâna negustorului, a lucrătorului, a unei femei poate de undeva de departe care mi l-a trimis ca pe un mesaj, mie sau altcuiva, mesaj fără adresă ce cu siguranță își va întâlni destinatarul care, tăindu-și vinele, îl va pune deasupra, să se îmbibe de sânge. El a fost văzut de sute de ochi în vitrina modestei librării de unde l-am luat, a avut o existență a lui, existență de element separat, de tampon, de vampir poate, existență necunoscută și chinuitoare, necunoscută și chinuitoare ca decizia mea de a poseda acest obiect înaintea întălnirii noastre, într-o noapte”[28]. Pe de altă parte, vampirul este pentru Naum o ipostază a nopții, investită ca element spațial și nu temporal, locul prin excelență malefic, în care elementele sunt transformate în contrariul lor: „Între un sugaci și un vampir, diferența e o diferență de loc. Noaptea orice sugaci e un vampir”[29].
Obiectele și licantropismul potențial și manifest, cunoașterea nocturnă, magia, toate formele de ezoterism fac parte din universul permanent al lui Victor Brauner. Pe o pagină din faimosul Cahier Bleu utilizat de Brauner în perioada iulie-august 1941, pe timpul recluziunii de la Saint Féliu, apare acest text, conceput ca un comentariu la o serie de desene reprezentând ființe hibride situate la intersecția dintre regnuri: pasăre-femeie, femeie și reptilă, femeie-monstru marin: „INCUBES SUCCUBES LYCANTHTROPES LOUPS-GARROUS FANTHOMES SPECTRES RENDEZ-VOUS ICI MES AMIS ETERNELS. VOUS PARLEZ LE LANGAGE D’UN MONDE D’INSPIRATION QUI EST LE MIEN”[30]. În aceeași ordine de preocupări, Brauner începe să lucreze încă din 1939 la un obiect pe care-l va prezenta la expoziția suprarealistă din 1947 cu titlul „Loup-Table”, halucinantă materializare a unei fantasme, care combină un ready-made (masa de serie abia deturnată) și un obiect găsit (elemente dintr-o vulpe împăiată). Alte două tablouri conțin manifest tema vampirului, « Gemini ou entre le jour et la Nuit » din 1938 (trimitere la gemenii Ephialtes-Otos, Incubii evocați în textul citat din Brauner, și sugestiile erotice și polimorf sexuale care le însoțesc) și « Eléonore et le vampire » din 1942 – o reminiscență, probabil, din perioada petrecută de Brauner în copilărie la Viena, unde circula legenda acestei femei, Eléonore Von Schwarzenberg, prințesă de Lobkowicz, 1682-1741, devenită vampir, și care a inspirat personajul Lénore din romanul Dracula de Bram Stocker. Într-un alt caiet utilizat în vara anului 1941, Victor Brauner, deșirat între angoasa așteptării unei vize pentru America și iubirea fără speranță pentru frumoasa Laurette Séjourné, aflată împreună cu Victor Serge în trecere către America de Sud, scrie propriul lui „Vampir pasiv”: 24 de pagini în limba franceză, caligrafiate strâns de mână, care amestecă lirismul îndrăgostit, operațiuni alchimice și pase de magie, aluzii ezoterice, anagrame, jocuri de cuvinte luând drept bază numele femeii iubite (Très Belle L’or; Vous êtes ma vie L’EAURETTE), și „textul-poem al celor 25 de obiecte găsite”. Femeia invocată, „magnifică și nocturnă”, se îndepărtează imperceptibil asemenea personajului Gradiva („avance très lentement”, „avance silencieusement”), și numai cunoașterea elixirului căruia i s-au consacarat alchimiști și geometri, oameni de știință, artiști și cercetători din secolele trecute va putea să rețină „Femeia Nunților mele Chimice pe care o știu fără să o cunosc, căci ea este admirabila mea VAMPIRĂ PASIVĂ”[31]. Paradigma feminină a vampirului pasiv apare și la Gellu Naum: „Miss TERRIA, marea prostituată onirică, suport sadic al erotomaniei și avidă acaparatoare a poluțiilor nocturne… Ea e un vampir pentru setea cu care ne suge sângele viselor”[32].
Originile fondului comun de idei, formule și abordări la Gherasim Luca, Gellu Naum și Victor Brauner trebuie fără îndoială plasate în perioada 1938-1940 pe timpul sejurului parizian al primilor doi. Brauner, „Maestru în inițieri și în discursuri improvizate”[33], a cărui notorietate printre suprarealiștii francezi era bine stabilită, își asumă rolul de catalizator și de ghid, introducându-i pe cei doi în grupul lui Breton dar și în dezbaterile care-l animau în perioada respectivă. Gellu Naum relatează în mai mai multe rânduri că pregătea, la cererea lui Breton, în mare secret și în complicitate cu Brauner, un dosar despre „demonologia obiectelor” ce urma să apară într-un număr special al revistei Minotaure. Proiect nerealizat din cauza izbucnirii războiului[34]. În realitate, așa cum lasă să se întrevadă scrierile lui Naum și Luca, notele din carnetele lui Brauner, coroborate cu documentele aflate în arhive, printre care nu în ultimul rând, Fondul Victor Brauner de la Muzeul de artă modernă din Paris, se poate afirma că multe din temele la care ne referim au fost dezvoltate, îmbogățite, nuanțate în discuțiile dintre cei trei, la care au mai participat Jacques Hérold, dar și, foarte probabil, poetul Robert Rius, foarte apropiat de Brauner în acei ani, ca și Yves Tanguy, care o vreme a împărțit cu Brauner același atelier. Suprarealismul a reunit în decursul existenței sale individualități puternice, manifestate ca atare în operele lor respective care au marcat definitv poezia și artele vizuale, dar multe din temele, procedeele, formulele, invențiile suprarealiste își au originea în reuniunile, jocurile și discuțiile colective.
Vampirul este o apariție relativ recentă în cultura europeană. Cuvântul s-a format în limba sârbă, cu sensul „Mort care, după superstiția populară, iese din mormânt și suge sângele celor vii” (Petit Larousse). „Vampir” apare în română și bulgară în alternanță cu termenul de vârcolac, din grecescul vrykolakas, definind astfel și aria geografică specifică: Balcanii și Europa de Est, Grecia, Bulgaria, Serbia, România, unde există un bogat folclor consacrat vârcolacilor și strigoilor[35], până la forma poetică și colorată erotic a Zburătorului. Primul vampir „istoric” cu existență probată este Petre Plogojovici semnalat de autoritățile Imperiului Habsburgic în 1725 în satul Kisilova din Bosnia. Un alt caz, din aceeași epocă și aceeași arie geografică, este acela al haiducului sârb Arnold Paole (într-o altă transcripție, Arnaut Pavle) care ar fi făcut 16 victime în localitatea Gossowa (probabil Kosovo). Fenomenul este colportat și popularizat de erudiți occidentali din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea. Călugărul benedictin francez Augustin Calmet consideră că vampirismul este o consecință a sub-alimentării popoarelor balcanice. Mult mai interesantă pentru problematica abordată aici este descrierea vampirului ca un fenomen concret corporal („revenant en corps”), diferențiindu-l astfel de fenomenele imateriale cum sunt fantomele sau spiritele[36]. Collin de Plancy, un alt exeget consultat de-a lungul întregului secol al XIX-lea în materie de superstiții și ocultism, care culege și sistematizează toate informațiile existente până la el despre apariții, magie, vrăjitorie, abordează vampirismul și ca manifestare din registrul demonologic: „L’Esprit du mal eut un triomphe plus brutal et plus audacieux, lorsqu’il s’appela Baal, Moloch, Bélial, et qu’il régna effrontément sur les autels baignés de sang humain”[37] .
Literatura a schimbat statutul primilor vampiri (aparținând claselor de jos, cele mai expuse superstițiilor), atribuindu-le noblețe, care în toate culturile este o afacere de sânge, și capacitate de seducție. Legenda vampirului a fost în timp contaminată cu destinul unor personaje monstruoase reale, precum contesa Elisabeth Bathory, care, în secolul al XVI-lea ar fi sacrificat sute de fecioare pentru a-și pregăti din sângele lor băi cu virtuți de întinerire, sau Gilles de Rais (1405-1440), erou al Războiului de o sută de ani în care a luptat alături de Jeanne d’Arc, Maréchal de France, condamnat și ars pe rug pentru satanism, sodomie și uciderea „mai multor copii, nu zece, nici douăzeci, ci treizeci, patruzeci, cincizeci, șaizeci, o sută, două sute și mai mult, așa fel că nu se poate stabili cu precizie numărul lor”[38]. Vlad Țepeș va inspira cea mai celebră ficțiune din această serie, Dracula de Bram Stocker (1897), care a inserat abil legenda personajului istoric în ambianța romanului gotic, gen inaugurat de Horace Walpole (Castelul din Otranto, 1764) și ilustrat de Ann Radcliffe, Charles Robert Maturin, Matthew Gregory Lewis și romanul său Călugărul (1796), animat de suflul minunatului de la un capăt la altul, cum scria cu entuziasm André Breton încă din primul Manifest al suprarealismului.
Adoptarea vampirului de literatura romantică este un simptom al refuzului raționalismului Luminilor. El reprezintă tentația explorării și abolirii limitelor dintre real și imaginar, lumea fizică și lumea spirituală, natură și civilizație. Vampirul pune în scenă fascinația pentru moarte în care se amestecă teamă, angoasă și o inexplicabilă atracție, dar și visul imortalității. Pe de altă parte, prin vampir se pune problema creație-distrugere și este inversată dialectica materie-spirit acceptată de tradiție și de religia creștină: corpul putrezește și dispare, sufletul supraviețuiește. Vampirul este o ființă de carne capabilă să se dematerializeze. Corpul continuă să trăiască și după moarte, chiar dacă nu mai conține un suflet. Și acest lucru este posibil prin îngurgitare de sânge, transgresiune a unui tabu universal. Dar dacă transgresiunea înfrânge momentan interdicția, nu o și anulează. Or, tocmai în această perpetuare a dinamicii interdicție-transgresiune, ca un algoritm al plăcerii, rezidă perpetuarea temei vampirului, preluată din literatură de film, și de succedaneele acestora, romanele populare și serialele de televiziune.
Filme de la începutul secolului trecut, Les Vampires de Louis Feuilade, 1915, și Nosferatu de Murnau, 1922, au permis accesul unui public larg la legenda vampirului și au marcat imaginarul unei epoci. O mărturie importantă vine din partea poetului Louis Aragon. În opinia lui, creația cinematografică în general și filmul lui Feuillade în special au avut un rol decisiv în formarea generației sale[39]. Comentariul lui Aragon adaugă o serie de informații nuanțate despre procesul de constituire a « solului » din care a crescut suprarealismul și preferința pentru un anume tip de femeie : „Această magnifică creatură de umbră (Musidora, nota mea, P.R.) a fost deci Venus a noastră, zeița noastră Rațiune”, de iubire și de voluptate : „Ideea de voluptate care ne e proprie ne-a venit pe această cale de lumină, între imagini cu crime și escrocherii, în timp ce în alte părți se murea fără ca asta să ne preocupe prea mult”[40].
Vampirul și toată imageria care-l înconjoară: sânge, cruzime, diabolism, straniu, nocturn, periculos constituie felul în care „cealaltă Europă”, estul și sud-estul continentului, intră în conștiința occidentală drept alteritate tulbure și necunoscută, deși familiară cultural și apropiată geografic, stabilind durabil un stereotip cultural indestructibil.
Legenda vampirului este în general spontan asociată cu România, atât la nivelul stereotipurilor culturale cât și la acela al cercetării erudite. Dar tema nu are nici o rezonanță în cultura română, nu numai că nu constituie un subiect, dar e ignorată, evitată, împinsă în uitare. Sau tratată cu inexplicabilă iritare în care se amestecă jenă, culpabilitate, inferioritate.
Succesul înregistrat de vampiri în cultura anglo-saxonă a fost explicat prin prezența dominantă în aceste țări a calvinismului, care pune binele și răul în centrul preocupărilor[41]. Urmând această sugestie, s-ar putea spune cu tot atâta îndreptățire că binele și răul constituie și preocuparea bisericii ortodoxe, dominantă în aria europeană în care s-a născut legenda. E drept că în aceste culturi, și mă refer în special la cea românească, creștinismul, nereușind să-l elimine sau să-l transpună total în propria paradigmă, a coabitat permanent cu un fond preexistent ce conține o poziționare în lume și o descriere a lumii în care frontierele dintre bine și rău sunt fragile sau inexistente, în care nu e rar ca unul să se prezinte cu trăsăturile celuilalt sau să interfereze până la amalgamare. Acest relativism transpus în morala curentă și în comportament face inutilă transgresarea. Nu există tabuuri și interdicții absolute, și, în consecință, nici elanuri mistice, nici exemple de revoltă sau pact cu Diavolul.
Nici erotismul diabolic nu a tentat imaginarul local. De aceea suprarealiștii români și gustul lor pentru „demonismul obiectelor” (Gellu Naum) sau vampirismul impregnat de sadism și febră blasfematorie (Gherasim Luca) fac figură de excepție. Este nu mai puțin adevărat că toate referințele lor sunt în cultura franceză.
Vampirul pasiv, prezent în mod simultan în scrierile lui Naum, Brauner și Luca, este nedespărțit de fenomenele de spiritism, venit din America la mijlocul secolului al XIX-lea și care au cunoscut o mare vogă în Europa. Deși adesea acuzate de șarlatanism și trucare abilă a realității, și uneori chiar dovedite ca atare, fenomenele de mediumnitate, materializare și încarnare (practic prin dedublare), deplasare de obiecte, fotografii de spirite sunt privite de suprarealiști ca forme neexplorate ale lumii materiale și mijloc de acces pe teritoriul minunatului (le merveilleux). Gellu Naum, care deplânge „complexul de castrare” al aparițiilor ca manifestare dominantă a lumii contemporane, are cunoștință de fotografiile cu fantome și evocă în Medium cazul Katie King, „fantoma fotografiată de Crookes”[42]. El este fascinat de „ideea răscolitoare că fantomele pot fi forțate să apară” și înscrie materializarea spiritelor în tendința mai generală de obiectivare, numită de el „cristalizare”, „mineralizare”, „mineralogie a dorinței”. Gherasim Luca susține și el că în ordinea non-œdipiană „se restabilește de la sine legătura inițială a apei cu focul, a cărnii și a ectoplasmei, a vieții și a morții, a iubirii”, după cum scrie în Inventatorul iubirii. Dar Vampirul pasiv este scris de pe poziții încă œdipiene, de aceea, o asemenea realitate este pusă la timpul viitor: „Fantomele vor fi accesibile, comune, și nu va mai fi nevoie de acel ritual pretențios al ședințelor hipnotice pentru ca fenomenele mediumnice să se producă, într-o lume unde mediumnitatea va fi o calitate comună, proiecțiile inconștientului nostru se vor produce automat ca un lapsus.[…] iar fantomele cu aureolă de sfinți ale paraliticilor spiritiști vor face din aureolă scuipătoare și vor veni alături de noi să completeze laic visele, poemele și gesturile noastre cele mai elementare”.
Gherasim Luca face din Vampirul pasiv emblema universului său ontopoetic. Sunt adunate aluvionar sugestii și influențe, semnalate sau nu în text, din autorii care constituie, în faza românească a operei sale, referințe permanente și insistente, consecutive dorinței de afiliere la o comunitate de spirite: Sade, Lautréamont, Rimbaud, Huysmans, Breton.
Vampirul este un dublu satanic al seducătorului libertin. Erotism, violență, transgresiune sunt o afirmare a vieții, în termenii lui Georges Bataille (L’Erotisme, 1957), pentru care erotismul este „acceptarea (l’approbation) literală a vieții până în moarte”. Contemporan cu revoluția freudiană, Dracula, personajul lui Stocker, este văzut drept „demonstrația brutală a complexului lui Oedip” și poziționează vampirul drept protagonistul „unei vaste orgii de perversiuni polimorfe: bisexualitate, sex oral-anal-genital sadomasochist”[43].
O permanentă ambivalență circulă prin venele acestui personaj mort-viu, pulsiunea de moarte și exacerbarea libidoului, considerat simultan regresiune în sânul naturii și reprezentare a iubirii absolute, iar sângele, simbol al vieții, îl ține etern în viață. Sângele, viața, iubirea oferite de celălalt. Sărutul mortal al vampirului evocă în egală măsură suptul sugaciului la sânul matern (cum scrie în cheie ironică Gellu Naum în fragmentul reprodus anterior) și stadiul oral-canibalic al libidoului, la Gherasim Luca: „Și sînul matern, din ce în ce mai amplu, din ce în ce mai tenebros, care-mi dirijează cu o exactitate matematică fiecare gest, cît se apropie de noi cu fiecare picătură de sînge vărsat! Și frumosul vampir, mai palid decît o literă, suge cu ochii închiși, cu părul de ceață aruncat pe umeri, pe săbii”[44].
Vampirul este pradă și prădător (la proie s’ombre), vânat și vânător, victimă și călău, și în termenii acestei dualități este prezent în textul lui Gherasim Luca, într-un pasaj scris la persoana întâia: „ Cum aș putea să-mi descopăr altfel învălmășala sado-masochistă din fundul ființei mele, activ și pasiv ca ideea de rană,violent și violentabil ca albul ieșit din spectrul solar. Și marea, suprema mea dorință de a vărsa sînge, de a mă scălda într-o baie de sînge, de a bea sînge, de a respira sînge, cum aș putea să o înțeleg, fără oferta de sânge pe care sunt gata să o fac?”. În manuscrisul românesc, la sfârșitul acestei fraze, Luca trimite la o notă de subsol în care scrie provizoriu în creion: „Si l’athéisme… (Sade). De căutat în „Surr au service” la începutul unui număr un citat din Sade”[45]. Dar, ca urmare a deciziei de a nu mai publica Vampirul pasiv în română, Luca nu mai revine. Citatul, un scurt extras din La Nouvelle Justine, 1797, apare însă în versiunea franceză din 1945, în nota de la pagina 49: „Si l’athéisme a besoin de martyrs, qu’on me fasse signe et mon sang est tout prêt… (Sade)”. Enorma inversare propusă de „Divinul Marchiz”, martir al cauzei ateiste, i se potrivește ca o mănușă lui Gherasim Luca și gustului lui pentru blasfemie: „Dacă ateismul are nevoie de martiri, să mi se facă semn, și sângele meu îi stă la dispoziție”. Luca resuscită mitul pactului cu Diavolul, dar lui Faust, personajul de ficțiune cel mai cunoscut din această serie, el îi preferă un personaj cu existență istorică, Gilles de Rais. Mai mult, Luca transpune în propria existență, trăiește în carnea și în sângele lui experiențele cele mai neverosimile, dând corporalitate abstracțiunilor și viață sensibilă simbolurilor. Tendință rezumată de el însuși într-un interviu în această formulă intraductibilă: „Je prends l’esprit à la lettre”. Luca acumulează postùrile și este, rând pe rând sau simultan, Sade, Maldoror/Lautréamont, vampir, Fantômas, vrăjitor („liricul magician”), Gilles de Rais. Cel mai adesea, eu-l din narațiunile poetice cumuluează particularitățile autorilor sau personajelor enumerate: cruzime, perversiuni sexuale, fervoare blasfematorie, nonconformism moral și social, demonism. Pe alocuri, textul permite o identificare a sursei sau a modelului mai mult sau mai puțin îndepărtat. Este cazul Gilles de Rais. Ca și acesta, Luca semnează, în numele accesului la o formă de absolut, un pact cu Diavolul: „Împrumutând semnul naiv al iluminaților medievali scriu cu sînge pactul meu cu Satan, pentru cazul când poemele și actele mele nu vor fi de ajuns să demonstreze indestructibila dragoste care mă leagă de Demon”.
Pe spațiul mai multor pagini, textul lui Luca desfășoară stanțele unui misticism à rebours, fără precedent în limba română. Invocarea diavolului și cuvintele „obscurantiste dar profetice adresate Creatorului”, culese printre „marile adevăruri ascunse pe fundul umanității” îi dau ocazia să insereze în propriul text, trei secvențe în limba franceză, fără traducere. Primele două (mss. p. 46-47) sunt extrase din romanul lui Huysmans, Là-Bas, fragmente din slujba neagră de o violență extremă, oficiată de preotul excomunicat Docre. Al treilea citat, „Et la chair s’est faite verbe…” este o deturnare prin inversare a incipit-ului Evangheliei lui Ioan: „Și Cuvântul s-a făcut trup…” (1, 14), considerată dogma centrală a creștinismului, încarnarea Fiului lui Dumnezeu. Citatele sunt puse între ghilimele fără indicarea sursei, anonimatul fiind aici convocat ca sursă de autoritate a unui adevăr stabilit prin consens. În paralel, textul autorizează și o altă lectură a sacrilegiului, în cheie „idealistă”, puțin obișnuită la Luca, inexplicabilă altfel decât prin gustul său nemoderat pentru subversiune. Orice demers care presupune o răsturnare a ordinii stablite, fie că e vorba de social, de iubire sau de creație, este un act demonic:
„Rugurile aprinse în pieţele oraşelor evului mediu continuă să ardă. Muncitori, poeţi şi savanţi au luat locul vrăjitorului. Cu fiecare adevăr descoperit de noi semnăm un pact cu Satan. Semnătura de sânge depusă pe o bucată de pergament de acei visători iluminaţi o punem acum noi cu sutele de mii pe caldarâmul străzilor, pe zidurile închisorilor. Fiecare vis, fiecare amor, fiecare mişcare de stradă e o slujbă neagră.
«Et la Chair s’est fait Verbe. Car il a été dit que nous serons sauvés par la Chair: il faut marcher nu dans la vie, et anéantir le Mal par le Mal en s’y abandonnant avec frénesie».
Visătorul, îndrăgostitul, revoluţionarul comit fără să ştie acte demoniace. Pentru că oricum te-ai numi, Sammael, Phiton, Asmodee, Lucifer, Belial, Beelzebuth, Satan, oricare ar fi numele tău, Demon, noi te vom recunoaşte numai în actele şi ideile noastre valabile.
Numai actele şi ideile noastre valabile au calitatea infernală de a produce panică şi teroare, dragoste, ură, respiraţii ample, alunecări geologice, numai ele trec printre oameni ca un pumn de dinamită, ca un ochi de fosfor”.
Dinamica binară activ-pasiv, cu numeroase ocurențe la Gherasim Luca, dar și la Gellu Naum și Victor Brauner, se declină și în alte cupluri de termeni între care se stabilesc astfel analogii și corespondențe: exterior-interior, rațional-irațional, voluntar-involuntar, masculin-feminin, diurn-nocturn, cu o preferință permanentă pentru termenul secund. Atributul „pasiv” cumulează ironic acceptarea sensului comun dat noțiunii de vampir, dar și distanțarea critică față de el. „Pasiv” este asociat în textele lui Luca și Naum felului în care se produc întâlnirile hazardului obiectiv, adevărurile revelate de „certitudinea eruptivă”: „fără calcule, fără ipoteze, fără sterile semne de întrebare” sau prezențele misterioase la Gellu Naum, „forțate de bagheta magică a așteptării, a căutării”. A nu întreprinde nimic, a nu forța, a lăsa lucrurile să vină la tine este atitudinea alchimiștilor, dar și un precept Tao preluat de budismului zen[46]. Aparițiile lui Gherasim Luca funcționează în același regim: „… într-o lume de apariții neașteptate pe care le aștepți, nu aștepți, ele apar înainte de a le aștepta, exact în clipa când buzele se umezesc se depune pe ele sărutul sau dinții sau vîntul sau gîtul alb dezgolit la lună pentru respirația rece ca două stilete a vampirului…”. Pasiv este de asemenea regimul de funcționare al unui medium. Într-una din primele sinteze consacrate spiritismului, Alain Kardec prezintă mediumul ca „instrument al unei inteligențe străine; el este pasiv și ceea ce spune nu vine de la el”[47]. Loc de întâlnire și de rezolvare a contrariilor, Vampirul pasiv își face intrarea în galeria mediumurilor.
Din această perspectivă se cuvine interogată din nou proximitatea dintre Vampirul pasiv și Medium. Gherasim Luca și Gellu Naum scriu separat două cărți în care circulă același flux poetic, aceleași figuri și obsesii. Termenii care compun titlurile cărților, diferit și aparent îndepărtați se află de fapt într-un raport de echivalență semantică. Forțând oarecum nota, dar rămânând în spiritul suprarealiștilor români, se poate spune că Luca și Naum realizează sub semnnul lui Victor Brauner un rendez-vous mental pe timpul căruia scriu aceeași carte[48].
Figură malefică, nocturnă, Vampirul pasiv are, se poate spune, și un sens luminos: el captează fluxul de mesaje, emoții, imagini, venite din spațiul-timp și le restituie, impregnate cu propriul „cod genetic”, unui univers ce va avea astfel consistența visului și a poeziei. Poezie, vis, magie intră în universul metamorfozelor şi transmutărilor, unde timpul nu mai este univoc şi se dilată, permiţând deplasarea fără piedici, ca în spaţiu, înainte şi înapoi, o lume în care Posibilul înlocuieşte Realul.
Ultimele pagini din Vampirul pasiv sunt rezervate iubirii. Iubirea-pasiune, iubirea nebună, l’amour fou, iubirea-fetiş, cele mai profunde şi mai secrete straturi sunt explorate. Iubirea este plasată de Luca sub semnul nocturnului și al satanismului. Nocturnul, domeniul lunar sunt considerate în tradiția alchimică sub influența elementului feminin. În cele din urmă, preferința suprarealiștilor români pentru nocturn, mai intens prezentă în textele lui Luca și Naum, este o formă de elogiu al femeii. Femeia din Vampirul pasiv, „foarte frumoasă, neadevărat de frumoasă, nebună și lucidă”, este una din întruchipările clasice ale Diavolului. Iubirea inspirată de această femeie-mesager este locul de întâlnire a contrariilor, ea este asemena unei Nova, toate reperele sunt șterse și se cer reinventate și redefinite. Într-o derulare frenetică de asociaţii şi analogii, textul se prezintă ca un imn nocturn închinat dragostei. Punctul de sosire este absolutul iubirii, ceea ce suprarealiştii români numesc, în Dialectique de la dialectique, « iubirea obiectivă »: „Am în permanență impresia că sunt gândit ca Rimbaud și Lautréamont „qu’on me pense”, „que je est un autre”, dar niciodată nu mi s-a întâmplat ca acest altul care mă gândeşte să iasă din mine şi să apară în faţa mea concret şi pipăibil, ca oricare alt obiect exterior. De astă dată « Fétiche-Nadine (Déline) » mă gândeşte”.
Deposedarea mediumnică este „diferența specifică” în semantismul vampirului pasiv. Deposedarea este transpusă de Luca în termeni de vizionarism, ca la Rimbaud și Lautréamont, și conjugată cu sugestii de identitate-alteritate, identificare-dedublare prin magia iubirii. Nu e întâmplător că obiectul Fétiche-Nadine (Déline) poartă numărul 17: arcana corespunzătoare din Tarot este pusă în legătură cu iubirea magică. André Breton o va adopta chiar în titlul unei cărți din 1944, apropiată ca univers și scriitură de Vampirul pasiv și de Medium, mai puțin demonismul[49].
Vampirul pasiv, scris în 1940 și1941, ocupă un loc central în opera lui Gherasim Luca: el concentrează opţiunile teoretice ale poetului şi indică poziţionarea sa în interiorul suprarealismului; pe de altă parte, acest prim text în totalitate şi în mod manifest suprarealist este şi primul publicat direct în franceză (deși autorul trăia încă la București și compusese textul într-o primă fază în limba română, cum dovedește manuscrisul editat în acest volum ), izolat în această postură de următoarele cărţi, Un lup văzut printr-o lupă, și Inventatorul iubirii urmat de Moartea moartă și de Parcurg imposibilul care vin în continuarea lui, dar care sunt redactate în limba română. Le Vampire passif se va întâlni pe terenul limbii franceze, în 1947, cu Amphitrite (care conţine poemul Passionnément) şi cu Le Secret du vide et du plein (Secretul vidului şi al plinului), publicate la Bucureşti, în broşura colectivă Infra-Noir şi cu operele ulterioare, care nu mai părăsesc teritoriul limbii franceze.
Este ocazia de a sublinia această particularitate a operei lui Luca : fiecare text în parte, constituit ca entitate autonomă, rămâne racordat prin toate valenţele sale la ansamblu, dar este nu mai puţin şi o reprezentare a acestuia, reunind toate caracteristicile şi toate liniile de forţă ale întregului. Fiecare carte, plachetă, poem sau tract publicate în Franţa, de o indiscutabilă originalitate, se înscrie într-o continuitate ale cărei premize nu sunt decât parţial vizibile. Abia foarte târziu, Luca rescrie în franceză şi publică textele româneşti, Un lup văzut printr-o lupă şi Inventatorul iubirii, care se încadrează firesc în opera sa. Vampirul pasiv, operă de răscruce, nu va mai fi niciodată reluată de către autor. Printr-o nouă rătăcire (égarement), datorată hazardului obiectiv sau dirijat, reeditarea Vampirului pasiv în 2001, la şapte ani după dispariția poetului, și ediția de acum, întregită cu versiunea românească, sporesc gradul de ambiguitate în ceea ce priveşte succesiunea şi ordinea textelor: Vampirul pasiv este primul text, din care vor decurge, integrându-se într-o logică perfectă, celelalte, sau ultimul, conţinând toate sugestiile, energiile iradiante ale cărţilor precedente, un fel de summum, care le exprimă pe toate, fără însă să le înlocuiască?
[1] În Franța, de exemplu, doar în 2007 a fost votată o lege care dă psihanalizei statutul unei discipline specifice, autonomă și independentă în raport cu psihiatria și psihologia.
[2] Cercetătoarea Monique Yaari (Pennsylvania State University), analizând motivațiile utilizării limbii franceze de către suprarealiștii români, într-un studiu documentat și subtil argumentat, propune adoptarea termenilor: „«Surrealist Group of Bucharest » and «of French expression» rather than «Romanian Surrealist Group»”. „The Surrealist Group of Bucharest. Collective Works, 1945-1947”, în volumul colectiv Paris-Bucharest, Bucharest-Paris: Francophome writers from Romania. Edited by Anne Quinney, Rodopi, Amsterdam-New York, 2012, pp. 95-136. Textele scrise în limba franceză colectiv sau individual și publicate în România în anii 1945-1947 sunt o parte a corpusului suprearealist românesc. Amploarea și importanța scrierilor suprarealiste în limba română aparținând lui Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Paun, Virgil Teodorescu constituie un suport solid și credibil pentru „apelațiunea” Grupul suprarealist român. Bilingvismul este o particularitate a grupului de la București, așa cum încearcă să demonstreze studiul de față, departe de orice tentație de recuperare reducționistă.
[3] „Dintre cei patru membri ai grupului care doresc să scrie în franceză, nici unul, în ciuda unor certe dispoziții, nu e cu adevărat capabil, la momentul respectiv. Textele vor fi se pare traduse din română de o prietenă a lui Trost, evreică de origine turcă și de limbă franceză. Gellu consideră că această colecție (Infra-Noir, n.m.P.R.) este menită să le servească drept pașaport pentru străinătate, el refuză traducerea poeziilor sale și se consacră Liggiei”. Cf. Rémy Laville, Gellu Naum. Poète roumain au château des aveugles, Editions L’Harmattan, Paris, 1994, p. 78. Traducerea citatelor din limba franceză a fost asigurată, când nu e specificat altfel, de autorul prezentului studiu.
„Prietena” lui Trost se cheamă Nadine Krainik sau Crainic, femeia secretă și invizibilă a suprarealismului românesc, muză, iubită, amantă. Posesoare a unui pașaport francez, la începutul anului 1946 pleacă la Paris, unde încearcă să restabilească legătura între suprarealiștii români și prietenii lor francezi.
[4] Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, referințele la Gherasim Luca, p. 11 și p. 27.
[5] A se consulta în acest sens Avangarda românească în arhivele Siguranței, Ediție îngrijită și prefațată de Stelian Tănase, Editura Polirom, Iași, 2008.
[6] Gellu Naum către Victor Brauner, „4 Martie 1945”, Arhiva Fundației Gellu Naum, București.
[7] Gherasim Luca către Victor Brauner, București [ianuarie 1946], Fonds Victor Brauner, Bibliothèque Kandinsky, au Musée national d’art moderne, Paris. Scrisoare în limba româna.
[8] În toamna anului 1947, plecarea în Franța devine pentru Gellu Naum o necesitate imperioasă și insistă pe lângă Victor Brauner să-i procure documentele necesare. Pretextul ar fi o „reînscriere” la facultate, pentru continuarea studiilor întrerupte în 1940. Dar mai are nevoie și de un certificat d’hébergement, pe care numai un cetățean francez în regulă cu fiscul îl poate furniza. Paul Păun nu l-a putut obține prin Nadine, aflăm din această scrisoare. Naum știe că nici Brauner, în situația de precaritate în care se află, nu-l poate da, dar își pune toate speranțele în demersurile lui : „… iubitul meu Victor care ai trecut prin toate astea și nu poți să mă lași”. Finalul scrisorii este patetic : „dacă mă refuzi trimite în plic și otravă”. Gellu Naum către Victor Brauner, 29 septembrie 1947, Fonds Victor Brauner, Bibliothèque Kandinsky, Musée national d’art moderne, Paris.
[9] Detalii despre această perioadă în Rémy Laville, Gellu Naum. Poète roumain au château des aveugles, Editions L’Harmattan, Paris, 1994. Există mărturia că proiectul de „evadare” îi mai cuprindea pe Paul Păun și Paul Celan. Israel Chalfen, autorul unei biografii a lui Celan citează pasajul următor dintr-o scrisoare primită de la Paul Păun: „În 1947, proiectul nostru era ca împreună cu D. Trost și Gherasim Luca să trecem clandestin frontiera. Nu știu din ce motive Celan a renunțat. Dar mă bucur că după aceea totul s-a petrecut bine pentru el, căci proiectul nostru a eșuat”. Israel Chalfen, Paul Celan. Biographie de jeunesse, Traduit de l’allemand par Jean-Baptiste Scherrer, Plon, Paris, 1979, p. 177. (Trad. P.R.)
[10] Rémy Laville, op. cit., p. 85. Cronologia propusă de autor („la sfârșitul anului 1946”) este eronată : Albul osului este datat de autor 1947 iar narațiunea propriu-zisă conține trei referințe cronologice 29 iulie 1947, 1 august (1947) și 15 august 1947. Referințele cronologice prezente în primele scrieri ale suprarealiștilor pot fi puse în legătură cu un mai apăsat caracter manifest-demonstrativ specific acestei etape din evoluția lor. Pe de altă parte, datele menționate cu atâta grijă de precizie funcționează ca „martori” ai unor evenimente de tipul : întâlnire nepremeditată, „rendez-vous mentale” plasate sub semnul hazardului obiectiv sau al mediumnității.
[11] Scrisoare datată „29 juin 47”, pusă la dispoziție de Sarane Alexandrian și publicată prima dată în Petre Raileanu, Gherasim Luca, Editions Oxus, Paris 2004, pp.142-145. Integrată de S.A. în textul conferinței L’Evolution de Gherasim Luca à Paris/Evoluția lui Gherasim Luca la Paris dată în iunie 2003 la București și publicată în română și franceză, Ediție și traducere de Nicolae Tzone, Ioan Prigoreanu, Marilena Munteanu, Editura Vinea/ICARE, București, 2006.
[12] Fondul Victor Brauner de la Musée national d’art moderne din Paris conține 30 de scrisori, cărți poștale, poeme însoțite de colaje primite de la Gherasim Luca în intervalul 1945-1966. Dintre acestea, doar trei sunt în limba română, ultima datând din 3 martie 1948.
[13] Gherasim Luca à Victor Brauner, Bucarest, 30 juin 1946, in Victor Brauner, écrits et correspondances 1938-1948. Les archives de Victor Brauner au Musée national d’art moderne, ed. cit., p. 220. Trad. P.R.
[14] Gherasim Luca, Inventatorul iubirii și alte scrieri, Ediție îngrijită, prefață și note de Ion Pop, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003, p. 231.
[15] Dominique Carlat, Gherasim Luca.L’Intempestif, Librairie José Corti, 1998, p. 31. (Trad. P.R.)
[16] Gellu Naum către Victor Brauner, scrisoare din 4 martie 1945, Arhiva Fundației Gellu Naum, București.
[17] Dominique Carlat, Ibidem, p. 29.
[18] Cahiers du Refuge, 172, CipM, Centre international de poésie, Marseille, 2008. Număr dedicat lui Gherasim Luca. Scrisoarea lui Luca, datată 15 iunie 1963 este reprodusă pe coperta a patra a revistei. Trad. P.R.
[19] Louis Aragon, «L’Ombre de l’Inventeur», cronica L’Invention, în la Révolution surréaliste, no. 1, l’année 1, 1er décembre,1924, pp. 22-24.
[20] André Breton, „Crise de l’Objet”, Cahiers d’Art, mai 1936, reluat în Le Surréalisme et la peinture, New York, Brentano’s 1946, editat de Gallimard în 1965, pp 275-280.
[21] André Breton, „Situation surréaliste de l’objet”, in Œuvres complètes, édition établie par Marguerite Bonnet avec la collaboration de Philippe Bernier, Étienne-Alain Hubert et José Pierre. Tome 2, Editions Gallimard, La Pléiade, Paris, 1992, pp. 472-496. A se vedea de asemenea, în același tom, „Qu’est-ce que le surréalisme?”, despre obiect, paginile 257-258.
[22] Salvador Dali, Objets surréalistes, in Le Surréalisme au Service de la Révolution (SASDLR), No. 3, décembre 1931, p. 16. (Trad. P.R.)
În același număr, André Breton publică, sub titlul L’Objet Fântome, un fragment din volumul Les Vases communicants, editat în 1932. A se vedea de asemenea în SASDLR No. 6, mai 1933, pp. 43-46, textul semnat de Max Ernst, Comment on force l’inspiration, un extras din Traité de la peinture surréaliste.
[23] E foarte posibil ca Luca să fi fost inspirat de compoziția romanului Là-Bas, de Huysmans, în care conținutul celor 22 de capitole stabilește o corespondență cu arcanele corespunzătoare ale jocului de Tarot. Numeroase sunt în Vampirul pasiv indiciile ce demonstrează că Luca avea o cunoaștere aprofundată a romanului lui Huysmans care desfășoară o erudiție uimitoare în materie de „diavolism”, satanism, alchimie, magie, ezoterism, mediumnitate, secte mistice.
[24] Medium, in Gellu Naum, Opere II, Ediție îngrijită și prefață de Simona Popescu, Editura Polirom, 2012, p. 91.
[25]Ibidem, p.89.
[26] Fantômas este un personaj de ficțiune, faimosul erou al romanelor-feuilleton semnate de Pierre Souvestre si Marcel Allain în anii 1910-1911. El va fi popularizat de o bogată producție cinematografică care începe în 1913 cu adaptările realizate de Louis Feuillade. Subiectul cunoaște o nouă vogă în anii 1930-1950 iar după 1964, cu adaptările comic-burlești punându-i în scenă pe Jean Marais și Louis de Funès. Suprarealiștii francezi aveau o preferință specială pentru acest personaj geniu al crimei și credeau a întrevedea în scriitura dezlânată a romanelor rudimentele dicteului automat.
[27] Gellu Naum, Medium, op. cit., p.129-130.
[28] Ibidem, p. 90-91.
[29] Ibidem, p. 100.
[30] Manuscrits-cahiers et carnets de Victor Brauner, Fonds Victor Brauner, Bibliothèque Kandinsky, Musée national d’art moderne, Paris.
[31] „Le chemin me sera ouvert à toute conquête sur tous les plans. Et alors peut-être pourrai-je à jamais conquérir La femme celle de tous mes Rêves. La Femme de mon secret et de mon Mystère. Cette Femme Nocturne humide, noir noircie par toutes les nuits mystérieuses, La Femme au goût chimique et alchimique, Femme de Ma Noce Chimique que je connais sans connaître car elle est mon admirable VAMPIRE PASSIVE.” Manuscrits-cahiers et carnets de Victor Brauner, Fonds Victor Brauner, Bibliothèque Kandinsky, Musée national d’art moderne, Paris.
[32] Gellu Naum, Medium, ed. cit., p. 162-163.
[33] „Victor Brauner, Maître en initiations et en discours improvisés”, Alain Jouffroy, Victor Brauner, Le Tropisme totémique, Bernard Dumerchez éditeur, 1995, p. 15.
[34] Rémy Laville, op. cit., și în Gellu Naum, Despre interior-exterior: dialog cu Sanda Roșescu, Editura Paralela 45, Pitești, 2003.
[35] Un studiu documentat este cel semnat de Ioana Andreescu și Mihaela Bacou, Mourir à l’ombre des Carpathes, Payot, Paris, 1986, cercetare de teren efectuată în județul Gorj asupra credinței în morții care revin și a acțiunilor practice și ritualice de îndepărtare a lor.
[36] Augustin Calmet,Traité sur les apparitions des esprits , et sur les vampires, ou les revenans de Hongrie, de Moravie, etc. , Tome 1, 1746, Tome 2, 1751.
[37] „Spiritul răului avu un triumf mai brutal și mai îndrăzneț, când s-a chemat Baal, Moloch, Belial, și când a domnit cu cinică îndrăzneală, pe altarele stropite cu sânge de om.” (Trad. P.R.) Collin de Plancy, Dictionnaire infernal ou Répertoire universel des êtres, des personnages, des livres, des faits et des choses qui tiennent aux apparitions, à la magie, au commerce de l’enfer, aux démons, aux sorciers, aux sciences occultes, etc., 1818, reeditat cu modificări și adăugiri de mai multe ori până la sfârșitul secolului.
[38] Georges Bataille et Pierre Klossowski, Procès de Gilles de Rais. Documents précédés d’une introduction de Georges Bataille, Société nouvelle des éditions Pauvert, 1985 (prima ediție, 1959). A se vedea de asemenea studiul lui Matei Cazacu, Gilles de Rais, Editions Tallandiers, Paris, 2005. Istoria lui Gilles de Rais este preluată de J.-K. Huysmans în romanul Là-Bas (1891), conceput ca o incursiune în malefic și satanism. Pentru acesta din urmă, comportamentul aberant al lui Gilles de Rais s-ar explica, pe de o parte, prin „contractul cu Diavolul” semnat pentru obținerea reușitei în întreprinderile sale alchimice, pe de altă parte, prin coexistența misterioasă în formula lui psihologică a unor pulsiuni contrare : infinită tandrețe și aberantă cruzime.
[39] „Ideea unei întregi generații despre lume s-a format în sălile de cinema și ea poate fi rezumată de un film, un foileton. Toți tinerii se îndrăgostiră de Musidora, din Les Vampires.” Aragon, Projet d’histoire littéraire contemporaine, Editions Mercure de France, Coll. Digraphe, Paris, 1994, p. 7. (Trad. P.R.)
[40] Idem, p. 9.
[41] Jean Marigny, La Fascination des vampires, Klincksieck, 2009.
[42] Gellu Naum, Medium, ed. cit., p. 140. William Cookes (1832-1919), savant britanic, autorul unor descoperiri din domeniul fizicii și chimiei, s-a interest de fenomenele inexplicabile și a creditat cu autoritatea sa incontestabilă, performanțele celebrului medium Florence Cook (1856-1904), care pretindea că încarnează spiritul numit Katie King.
[43] Cf. Maurice Richardson, The Psychoanalysis of Ghost Stories, The Twentieth Century , 1959.
[44] În mss. fraza se termină aici. Versiunea franceză continuă continuă astfel : „suce frénétiquement”/suge frenetic.
[45] Le Surréalisme au service de la révolution (SASDLR) la care face trimitere Luca, este revista publicată la Paris sub direcția lui André Breton, din iulie 1930 până în mai 1933, totalizând 6 numere. Sub titlul Actualité de Sade, revista publică în numerele 2, 4, 5, texte ale Marchizului și comentarii semnate de René Char și Maurice Heine, redescoperitorul și primul editor al lui Sade și autorul primei biografii a acestuia, Vie de Sade, 1935.
[46] „Prépare-toi à rien faire et toute chose viendra vers toi”, se spune în Tao Te King. Le non- agir predicat de Tao și budismul zen nu înseamnă pur și simplu inacțiune, ci eliminarea efortului inutil și mai ales evitarea intervențiilor care să nu se plaseze în fluxul natural al lucrurilor. Suprarealismul a arătat încă de la început un real interes pentru gândirea orientală. Revista La révolution surréaliste publică în numărul 3 din aprilie 1925 un grupaj L’Europe et l’Asie care conține o critică a culturii europene („L’Europe logique”) orientată către acțiune și progres și o declarație-manifest în favoarea gândirii extrem-orientale ca practică a ceea ce s-ar chema „la contemplation de l’immuable vivant/contemplarea imuabilului viu”.
[47] Alain Kardec, Livre des mediums, Paris, Dervy-Livres 1972 (1861, prima ediție), p. VI.
[48] Prima menționare a unei astfel de întâlniri se află în scrisorile trimise lui André Breton din Israel de Gherasim Luca și D. Trost care conțin relatarea (le compte rendu) unui rendez-vous mental din 18 martie 1951 la care au participat André Breton (Paris), Gherasim Luca (Jaffa) și Paul Păun (București). Gherasim Luca își însoțește relatarea de un poem plastic, Transpercer la transparence și califică evenimentul drept „la première manifestation surinternationale du surréalisme/prima manifestare suprainternațională a suprarealismului”. Corespondența trimisă de Luca și Trost din Israel către Breton poate fi consultată pe site-ul http://www.andrebreton.fr/fr/item/?GCOI=56600100453810.
[49] André Breton, Arcane 17, Brentano’s, New York, 1945, reeditată în 1947 la Paris, Editions du Sagittaire.