Caracterul efemer al manifestărilor dadaiste și gustul lui Tzara pentru reviste, antologii, cataloage, cărți luxoase cu ilustrații semnate de prieteni artiști, pasiunea în general pentru textul tipărit menit să rămână este încă una din contradicțiile asumate ale personajului Tristan Tzara. În iunie 1918, cu doar câteva luni înainte de terminarea războiului, Tzara are proiectul unei publicații gen antologie, care s-ar putea numi Dada Almanac, 36 de pagini de format 29×25, conținând texte în franceză și italiană. La Zurich, oarecum izolat printre colaboratori și în mijlocul unui public de germanofoni, Tzara își alege un colaborator francofon în persoana lui Paul Dermée, poet belgian stabilit la Paris. Acesta ar urma să fie reprezentant pentru Franța și să semneze ca editor alături de el însuși. Tzara are o idee foarte precisă despre viitoarea antologie, stabilind, în afară de număr de pagini și format alte elemente de compoziție: texte în franceză și italiană intercalate cu 35 de desene și gravuri plasate în colțurile fiecărei pagini și multe reproduceri de opere în format mare. „Fiecare pagină trebuie să explodeze”, scrie Tzara, prin amestecul de gravitate și farsă, prin entuziasmul afirmat al principiilor și prin suportul tipografic. Dar în ambianța de suspiciune generalizată din Franța aflată de patru ani în război poliția îl interoghează pe Paul Dermée pe care îl avea în vizor ca cetățean străin (era belgian) și deschide un dosar de contraspionaj pe numele Tzara Tristan pe coperta căruia scrie : „domiciliat la Zurich, la hotelul Seehof-Schifflande adresează o broșură de o compoziție bizară Dlui Janssen zis Dermée …”[1].
Dermée îi trimite lui Tzara două scrisori, dându-i de înțeles că schimburile lor sunt supravegheate și precizând exigențele formulate de autorități : nici redactarea, nici ilustrațiile, nici administrația Dada nu trebuie să fie într-un fel legate de domeniul austro-german. Tzara nu răspunde decât în data de 15 noiembrie, la patru zile după Armistițiu, informându-și corespondentul parizian că este nevoit să amâne realizarea proiectului, din cauza unei „teribile afecțiuni nervoase” – în corespondența dadaiștilor boala este expresia codificată a problemelor cu administrația din țările respective.
Tzara ține prea mult la proiectul unei antologii reprezentative pentru a-l abandona definitiv. Cu atât mai mult cu cât Dadaco, antologia pregătită la Berlin de Richard Huelsenbeck și ajunsă până în pragul editării este abandonată în februarie 1920. În luna octombrie a aceluiași an, la întoarcerea dintr-o călătorie de trei luni în Europa care l-a dus și în țara natală, Tzara relansează proiectul din 1918. Lista participanților este stabilită împreună cu Francis Picabia[2]; francezul Georges Ribemont-Dessaignes și germanul Walter Serner, aflat la Paris, sunt și ei asociați – ultimul pentru participarea germanofonă. Majoritatea scrisorilor adresate viitorilor participanți la antologie sunt semnate de cei patru. De data aceasta operațiunile avansează rapid, pentru că la data trimiterii scrisorilor de invitație – 8 noiembrie 1920 – există chiar și un contract de editare cu Editions de la Sirène.
Față de proiectul din 1918, cel de acum e mult mai ambițios : DADAGLOBE ar urma să conțină 160-200 de pagini și să fie editat în 10 000 de exemplare. Fiecare autor trebuie să trimită o fotografie reprezentând capul și nu altă parte a corpului (aluzie ironică la reglementările recente emise de Societatea Națiunilor pentru pașapoarte tipizate), texte sau fotografii ale operelor. Data limită de trimitere a materialelor este foarte apropiată, 15 decembrie 1920, motivată de termenii contractului editorial. În continuarea tradiției internaționale a publicațiilor dadaiste, textele din DADAGLOBE sunt în franceză, germană, italiană, spaniolă. Fiecare autor beneficiază de o succintă notă de prezentare redactată de Tristan Tzara care pastișează încă o dată recomandările Societății Națiunilor pentru standardizarea pașapoartelor: locul și data nașterii, înălțimea, greutatea, culoarea ochilor, părul, forma feței, ocupația, semne particulare. Versiunea reconstituită a antologiei DADAGLOBE conține doar șapte asemenea note (celelalte fie nu au fost scrise, fie s-au pierdut fie nu au fost găsite de autorii reconstituirii): Gabrielle Buffet-Picabia, Margueritte Buffet, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Edgar Varèse, Tristan Tzara[3]. Amalgamând date reale și informații fanteziste (toți protagoniștii sunt născuți într-o zi de 22 ianuarie), aluzii criptate, deturnări ironice, șarje prietenești, notele biografice scrise de Tzara stabilesc marca stilistică a portretului dada.
Scriind despre Marcel Duchamp și Francis Picabia, mari amatori și producători de farse, jocuri de cuvinte, anagrame verbale și plastice, Tzara abundă în același registru. În nota consacrată lui Marcel Duchamp, se poate citi:
„Semne particulare: face dragoste foarte bine, își câștigă viața la New York dând lecții de franceză (ceea ce în America vrea să spună: face dragoste). Președinte al Societății anonime, de mai multe ori însurat, nu-i plac automobilele, foarte bun teoretician al eșecului, foarte slab în practică. – T.T.”.
Printr-un joc de cuvinte intraductibil ultimul enunț introduce un dublu sens, făcând din Marcel Duchamp un perdant și un învingător: „théoricien de l’échec, très faible en pratique”. Omiterea cuvântului jeu (d’échec) – expresia completă în franceză desemnând jocul de șah – lasă totuși de înțeles că e vorba jocul pentru cara Tzara însuși excela ca amator, în timp ce Marcel Duchamp l-a practicat o vreme ca jucător profesionist, fără realizări notabile. Justificând ironia: „foarte slab în practică”. Citit în cheia „eșec”, enunțul este un elogiu. Deși a lăsat foarte puține „opere”, deși la un moment-dat a renunțat la orice activitate de creație, Anartistul Marcel Duchamp s-a bucurat de o extraordinară notorietate, atât în Europa cât și peste Ocean. Tabloul acestuia Nu descendant un escalier expus în 1913 la Armory Show a devenit în scurt timp pictura cea mai cunoscută în Statele Unite. Peste noapte, cum notează unul din biografii săi, Marcel Duchamp a devenit francezul cel mai celebru în America, alături de Sarah Bernhardt și de Napoleon! Tzara are dreptate, eșecul nu i-a reușit lui Marcel Duchamp.
Francis Picabia, cel mai apropiat colaborator al lui Tzara din perioada pregătirii antologiei DADAGLOBE, are și el parte de un tratament ironic-burlesc, perfect adaptat personalității artistului:
„Semne particulare: dadaist, a urmat cursurile școlii de șoferi auto la Arte Decorative de pe strada Școlii de Medicină… Membru al Racing-Club de France (secția tenis)”.
Nota consacrată lui „Tristan Tzara” e compusă și ea după canonul autoimpus al portretului dadaist:
„TZARA. Născut la Constantinopole în 22 ianuarie 1903, greutate 65 kg, nas drept scurt, păr negru, față ovală, frunte descoperită. Semne particulare: 4 urechi. A urmat cursuri de filozofie pură la Universitatea din Sofia, rănit în războiul bulgaro-sârb din 1912, se ocupă cu afaceri cu stejar, a publicat 220 de poeme. Paris, primul etaj, prima ușă la dreapta, a câștigat mai multe partide de șah. Înălțimea 1,90 m. – T.T.”
Printre numele noi incluse în DADAGLOBE, cel mai proeminent și mai surprinzător este acela al sculptorului Constantin Brâncuși. La solicitarea lui Tzara, Brâncuși trimite trei clișee conținând două opere recente: Little Girl, cunoscută și ca Little French Girl, fotografiată din două unghiuri diferite și rebotezată pentru antologia dadaistă Mlle Brancusi și binecunoscuta Mlle Pogany în bronz șlefuit. Clișeele trimise de Brâncuși sunt de o calitate mediocră. Doar un an mai târziu, 1921, îl va cunoaște pe Man Ray care-i va alege un bun aparat și-l va iniția în tehnica developării. Brâncuși va amenaja chiar o cameră obscură în incinta at elierului.
Mlle Brancusi mai păstrează sugestii figurative stilizate: picioarele articulate în felul păpușilor de lemn din teatrul de marionete terminate în partea superioară într-o formă rotunjită care evocă un tutu de dansatoare; torsul prelungit de gât este reprezentat printr-o tijă lungă și canelată, ca un șurub de lemn în spirală – spirala, una din preferințele lui Brâncuși în repertoriul formelor. Toată lucrarea respiră dispoziție ludică și umor, confirmate și intensificate de asimetria de la nivelul capului: Mlle Brancusi are o singură ureche, ca și cum artistul ar vrea ilustreze expresia din limba română „E într-o ureche”, desemnând un personaj „altfel”, distrat, rebel față de convenții, dar fundamental simpatic.
Alte opere de la începutul anilor 1920, Adam și Eva, Socrate, Platon au în comun cu French Girl aceeași dispoziție ludică și accentuarea unor elemente morfologice ca atribute ale unei identități emblematice: organele sexuale la Adam și Eva, organul vorbirii la Socrate. Spațiul gol și rotund din partea superioară a sculpturii Socrate figurează gânditorul ca un medium traversat de mesajele venite din univers pe care el le va reda lumii prin organul vorbirii – logos. Iată interpretarea lui Brâncuși: „Tot universul circulă, nimic nu scapă marelui gânditor. El are ochii în urechi și urechile în ochi”[4].
Dacă French Girl/Mlle Brancusi se înscrie fără dificultăți în universul dadaist : umor, ironie, spirit ludic, subversiune estetică, Mlle Pogany pare mai îndepărtată, dacă nu complet străină de universul Dada, prin perfecțiunea formală, prin materia în care e realizată (bronz) și prin gradul de finisare, în timp ce producțiile dadaiste, cel mai adesea colaje compuse din materiale umile, se situează în derizoriu și efemer și își asumă ca pe o virtute l’inachevé în ambele accepții de imperfect și neterminat. Și totuși. Mlle Pogany, ca și alte opere precum Negresele, Cocoșii, Le Chef, Le Crocodile, Plante exotique, Jeune Fille sophistiquée (Portretul lui Nancy Cunard) păstrează elemente figurative stilizate ca un semn pregnant de individualizare. Ele sunt analogii plastice care funcționează ca un mot d’esprit în care umorul este conținut, sau ca limbajul aluziv al poeziei. Brâncuși nu disprețuiește nici provocarea, nici subversiunea, Mlle Pogany preia într-un mod mai subtil mișcarea din sculptura Princesse X expusă la Salon des Indépendants în ianuarie 1920 și scoasă din expoziție înainte de vizita unui ministru. Matisse se oprise în dreptul ei și exclamase: „Voilà le phallus!”.
Brâncuși este un artist solitar, dar rămâne deschis la schimburile de idei, la transformările limbajului artistic, el însuși fiind un agent al schimbării. De Eric Satie și Marcel Duchamp îl leagă o prietenie durabilă. Tristan Tzara, Francis Picabia, Jean Cocteau, Man Ray, compunând împreună cu primii doi o bună parte din Galaxia Dada, gravitează în jurul lui Brâncuși. Aceste schimburi și întâlniri au un reflex și în operă, influențele nu circulă niciodată într-un singur sens. Brâncuși integrează în propriul sistem idei, soluții plastice, o anume idee despre conceptualism, formule percutante și paradoxale de la Anartistul Duchamp[5]; portretul lui Joyce desenat de Brâncuși din trei linii verticale și o spirală, ca și declinarea lui în obiectul tridimensional din carton (1929) pare din familia unora din construcțiile lui Duchamp și poate fi revendicat ca operă dadaistă; Man Ray îl inițiază în fotografie, după care Brâncuși va pune în scenă și-și va fotografia el însuși operele și propriul atelier, aranjat de artist și transformat prin intermediul fotografiei într-o operă de sine stătătoare.
Din prietenia și complicitatea artistică întreținută cu Satie se naște Socrate: acesta compusese în 1920 drama simfonică La Mort de Socrate și obișnuia să-i spună lui Brâncuși „fratele lui Socrate”. Satie este la originea unei alte creații în spirit dadaist a lui Brâncuși: costumul desenat și realizat de Brâncuși în materialul ales de el, pentru dansul imaginat de Lizica Codreanu pe muzica lui Satie din Gymnopédies. Fotografia realizată de Brâncuși fixează și documentează acest happening din atelierul artistului. Costumul se înscrie în universul vizual al lui Brâncuși – a se remarca asemănarea cu sculptura La Sorcière din 1916 -, dar se situează și în proximitatea celor inventate de Marcel Iancu și Sophie Taeuber la Zurich. Lizica Codreanu va fi invitată să joace în 1923 în piesa lui Tzara Le Cœur à gaz, costume de Sonya Delaunay, a cărei reprezentație a fost întreruptă de scandalul provocat de grupul lui Breton.
Fig.2 Portret Joyce, Fig. 3 Brâncuși despre Dada, Fig. 4 Lizica Codreanu
În anii 1920-1922, Brâncuși participă la mai multe manifestări Dada și semnează petiția în favoarea lui Tristan Tzara de la Closerie des Lilas din februarie 1922, cu ocazia reuniunii convocate de acesta pentru a împiedica organizarea Congresului cerut de Breton menit să stabilească linii și direcții în arta modernă. În mijlocul unei pleiade de dadaiști, Arp, Eluard, Ribemont-Dessaignes, Cocteau, Satie, Brâncuși înscrie în rezoluția adoptată propoziția: „En art il n’y a pas d’étrangers/În artă nu există străini”.
Pe un desen pregătitor pentru Socrate, Brâncuși notează: „Dada nous amènera les choses à notre temps”. Alte două pagini manuscrise conțin notații ale lui Brâncuși în franceză despre Dada, în care fiecare afirmație este însoțită de contrariul ei, după logica introdusă de Tzara, DA=NU: Dada e tandră (câlin) și feroce, bună și rea, inteligentă și stupidă, regină și sclavă, etc. Pe o altă pagină, Brâncuși scrie „Dada nous décrasse le cerveau/Dada ne curăță creierul de reziduuri”, prefigurând injoncțiunea din manifestul Aviograma publicat de Ilarie Voronca în 75 HP (octombrie 1924): „Cetitor, deparazitează-ți creierul!”. În partea de jos a aceleiași pagini, Brâncuși scrie apăsat această sentință în formă de jubilație ironică: „Dieu Dada nous apporte la clef du Paradis”[6].
Se poate formula ipoteza că, solicitat de Tzara să intre în antologia DADAGLOBE, Brâncuși nu numai că acceptă și trimite cele trei clișee, dar și creionează aceste note, ca pe o profesiune de credință dadaistă. Dintr-un motiv sau altul, cel mai probabil din cauza renunțării la proiectul DADAGLOBE, notele lui Brâncuși n-au mai ajuns la Tzara. Brâncuși nu este omul gesturilor de complezență. Spiritul nonconformist, creativitatea, dinamismul, dorința de înnoire a limbajului artistic îl apropie de Tzara și de prietenii lui. Și invers, solicitându-i participarea, Tzara nu caută un aliat de circumstanță, ci un artist în opera căruia își găsește afinități. Ca și în cazul celorlalți artiști invitați care nu au făcut parte din primul cerc dadaist: Jean Cocteau, Marcel Duchamp, Man Ray.
Invitându-l pe Brâncuși să intre în antologia DADAGLOBE, Tzara intuiește situarea paradoxală a sculptorului din Impasse Ronsin față de modernitate: opera sculptată are un caracter atemporal prin formele în general descrise ca arhetipale, dar care au fost omologate simultan ca imagini iconice ale modernității. Brâncuși est un om al timpului său, interesat de tot și la curent cu ce se întâmplă în lumea artelor. Parcursul său îl intersectează o vreme și coincide cu acela al aventurii dadaiste, în care sunt angajați și unii din apropiații săi din acel moment (1920): Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Francis Picabia.
Fig. 5, Little Revew, Brancusi Number
TZARA DESPRE BRÂCUȘI
În arhiva Tzara există un text nepublicat întitulat simplu BRANCUSI editat de Henri Béhar în Opere Complete vol. 1, p. 619-620. Conceput ca un comentariu de felul celorlalte scrise de Tzara despre artiști (Marcel Iancu, Hans Arp, Man Ray, Ossip Zadkine), textul nu are nici dimensiunea telegrafică a notelor din DADAGLOBE, nici mai ales caracterul ludic-mistificator al acelora – poate doar în privința reperelor cronologice, vezi infra. Prezentarea este atent structurată: partea introductivă consacrată atelierului și datelor biografice ale artistului este urmată de patru secțiuni introduse fiecare printr-un titlu.
Tzara compune un articol de critică de artă și enunță o serie de intuiții fundamentale despre opera sculptorului și despre concepția acestuia despre lume și despre creație, așa cum le-a putut cunoaște direct de la sursă. Tonul se destinde în partea anecdotică, „Brancusi în intimitate”, cu intenția de a transmite complexitatea personalității lui Bâncuși, singularitatea artistului și originalitatea omului în toate actele și gesturile sale.
Datarea acestui articol este incertă din cauza indicațiilor contradictorii conținute: dacă vârsta lui Brâncuși (46 de ani) ar indica anul 1922, „sosit la Paris în urmă cu douăzeci și cinci de ani” ne plasează în 1929. Dincolo de bruiajul cronologic – eroroare, inconsecvență sau deturnare intenționată, textul ar putea fi situat în 1921. La începutul acestui an Tzara adună și începe să dea formă viitoarei publicații. Textul ar fi putut fi destinat publicării în DADAGLOBE, împreună cu cele trei clișee trimise de sculptor și care au pe verso adnotațiile lui Tzara referitoare la format și numărul paginii la care urma să apară fiecare: p. 85, p. 88, p. 142.
În același an 1921, în toamnă, revista americană Little Review îi consacră sculptorului din Impasse Ronsin un număr întreg, Brancusi number. Nu e exclus ca Tzara să fi pregătit textul Brancusi pentru această ocazie. Brancusi number pare o inițiativă dadaistă, așa cum dovedesc semnăturile de pe afișul revistei: Tzara în centru, înconjurat de Louis Aragon, Arp, Paul Eluard, Jean Cocteau, Rrose Sélavy (Marcel Duchamp), Stella, Theo van Doesburg, toți (cu excepția ultimului) invitați să participe la DADAGLOBE. Editorul străin asociat al acestui număr al revistei americane este un alt dadaist, prieten cu Tzara și cu Brancusi, Francis Picabia.
Textul lui Tzara a rămas neterminat, oprit la mijlocul frazei. Nu a fost niciodată reluat și nu apare în nici una din numeroasele publicații ale autorului. Ceea ce atestă faptul că a fost conceput pentru o ocazie precisă, respectiv una din publicațiile evocate mai sus.
Numele propriu care apare în ultimul rând: „și când Sata se află la el” e fără îndoială o lectură greșită a editorului. Se presupune că e vorba de Satie, prieten și vizitator frecvent al atelierului.
BRANCUSI
Un mare atelier. Complet alb plin de blocuri de marmură și de piatră.
Bârne enorme resturi dintr-o presă de struguri veche de mai multe secole.
În mijlocul acestor vestigii ale timpului, care reprezintă pământul, marea și pădurea, Constantin Brancusi. Are 46 de ani, timpul i-a pus nuanțe de gri în barbă și în ochi o scânteie mai fină și vie.
Brancusi s-a născut în România, unde a urmat școala de Arte Frumoase și cursuri de disecție la Facultatea de Medicină. O sculptură din această perioadă reprezintă un Adonis dezbrăcat de piele, mușchii și nervii arată mecanismul interior al atitudinilor grecești.
Brancusi la Paris.
Sosit la Paris în urmă cu douăzeci și cinci de ani, Brancusi a avut de înfruntat dificultăți enorme. Când vicar la Biserica română, când elegant și monden în saloane, când angajat într-un restaurant popular, Brancusi lucrează, lucrează și expune la (Galeria) Națională unde obține medalii. Dar atingând nivelul cel mai de sus al așteptărilor puse în talentul său academic, Brancusi are intuiția unei arte nonfigurative și abandonează succesele prea ușor obținute pentru a se dedica noii sale inspirații.
Perioada modernă.
Primele sculpturi din această perioadă provocară stupefacție printre vechii săi admiratori. Era înțelepciunea pământului, o ființă fără sex, capul ei greu e susținut de genunchii firavi, prima tentativă de a realiza o idee fluidă în materia dură; erau capete fine de marmură, stilizate până la dispariție, pe cale de a se confunda cu norul care le înconjoară, păsări lungindu-și gâtul ca o carafă plină de cântece, și acel admirabil Baiser/Sărut care ține înlănțuite două corpuri pe un mormânt din cimitirul Montparnasse.
Ideile lui Brancusi.
Privirea lui Brancusi asupra lumii nu este analitică, ea ține de ideile universale. El este ferm convins că noi toți suntem parte dintr-o masă solidă, că suntem atomi care comunică între ei. Pe un perete al atelierului a desenat mai multe cercuri concentrice. El explică, simplu și natural, că noi toți care ne aflăm în centru avem nevoie să ieșim către lumină și transparență, că există o cale lungă și dreaptă și o alta întortocheată al cărei punct de sosire rămâne incert.
Brancusi vrea să creeze organisme întregi și complete care trăiesc viața lentă pe care el le-o dă. De aceea singur lucrează, singur le șlefuiește și le duce la perfecțiune. Fiecare sculptură e determinată de particularitățile materiei. El nu are în minte o imagine. Ideea îi vine pe parcurs. Fiecare bucată de lemn, în fibrele ei, este deja o sculptură în sine. Cu modestia ce caracterizează marile spirite spune prietenilor că încă nu a terminat ucenicia. El este totuși un maestru, dintre cei mai siguri și mai conștienți de forța lor.
Brancusi în intimitate.
S-a vorbit prea adesea despre bucătăria lui Brancusi, despre felurile de mâncare savuroase pregătite de el însuși în fața invitaților într-un cuptor românesc aflat în atelier. Secretul admirabilelor savori ale acestor bucate este simplitatea. Mai e și atelierul care, cu blocurile lui de piatră și de marmură, sporește apetitul. Și apoi sculpturile lui Brancusi, cu aerul lor sănătos degajat de perfecțiune, care nu e nici veselă nici tristă, sunt extrem de apetisante.
Brancusi iese puțin. Toată ziua lucrează la mai multe sculpturi în același timp. Prietenii, printre care am plăcerea să mă număr, îi sunt devotați și îl văd des. Cățeaua lui albă se cheamă „Polaire” pentru că descinde dintr-unul din câinii care au luat parte la expediția Shakelton. Brancusi e aproape întotdeauna vesel și când Sata se află la el, ei…
[1] Cf. documentarea reprodusă și comentată de Adrian Sudhalter, „How to make a Dada Anthologie”, in DADAGLOBE RECONSTRUCTED. Ediție de Adrian Sudhalter, Anne and Michel Sanouillet, Cathérine Hug, Samantha Friedman, Lee Ann Daffner and Karl Buchberg, Zurich, Kunsthaus Zürich, Scheidegger & Spiess [2016], p. 22-27.
[2] În afară de Tzara și Picabia, iată lista celor 50 de artiști care au trimis lucrări pentru DADAGLOBE: Louis Aragon, Jean (Hans) Arp, Johannes Baader, Johannes Theodor Baargeld, Egidio Bacchi, Erwin Blumenfeld, Constantin Brancusi, André Breton, Gabrielle Buffet-Picabia, Margueritte Buffet, Gino Cantarelli, Serge Charchoune, Paul Citroen, Jean Cocteau, Jean Crotti, Paul Dermée, Theo Van Doesburg, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp, Jacques Edwards, Paul Eluard, Max Ernst, Julius Evola, Aldo Fiozzi, Elsa von Freytag-Loringhoven, Otto Griebel, George Grosz, Job Haubrich, Raoul Hausmann, John Hearthfield, Hannah Höch, Richard Huelsenbeck, Adon Lacroix, Man Ray, Clément Pansaers, Benjamin Péret, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Jacques Rigaut, Christian Schad, Kurt Schwitters, Walter Serner, Philippe Soupault, Joseph Stella, Luise Straus-Ernst, Sophie Taueber, Guillermo de Torre, Tristan Tzara, Alfred Vagts, Edgar Varèse, Melchior Vischer, Fried-Hardy Worm.
[3] Tzara a scris în realitate 11 note biografice – vezi O.C.Im p. 581-583. Dacă trei din beneficiarii lor nu au fost convocați pentru proiectul DADAGLOBE (Walter Arensberg, Alfred Stieglitz și un anume Maurice Aisen, „născut la București”, prezent la Cabaret Voltaire și sporadic în revistele dadaiste, autor mai târziu de traduceri în engleză ale unor poezii de Coșbuc), e curios că autorii reconstituirii nu au antologat nota consacrată lui Hans Arp, prezent în DADAGLOBE.
[4] Pontus Hulten, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati, Brancusi, Flammarion, Paris, 1995, p. 148.
[5] Într-un excelent studiu, documentat și argumentat, Avant-gardes et modernités: Brancusi, Duchamp, Brauner, Tzara & comp., Institutul Cultural Român, București, 2013, Cristian-Robert Velescu stabilește cu finețe o rețea de influențe și interferențe între opera lui Brâncuși și Marcel Duchamp.
[6] La dation Brancusi. Dessins et archives, Centre Pompidou, 2003, p. 91.