Editura Flammarion publică un masiv volum de Poezii complete de Tristan Tzara, ediție îngrijită și prezentată de Henri Béhar. 1740 de pagini pe „hârtie de Biblie”, menite să restituie statura poetului Tzara, obturată de notorietatea mondială a ipostazei de inventator și promotor al mișcării Dada.
Tzara-Dada
Când spui „Dada” îți vine imediat în minte „Tzara”. Istoria mișcărilor artistice din secolul XX a înregistrat definitiv această paternitate, construind chiar dimensiunea mitică a unei identificări spontane, de felul identificării ulterioare Breton-suprarealism. Cu toate acestea, certurile de atribuire n-au lipsit și e interesant de constatat că ele vin mai ales din spațiul germanic. Încă din 1920, într-o scurtă lucrare cu caracter memorialistic publicată de Richard Huelsenbeck, participant la aventura de la Zurich, descoperirea vocabulei Dada este prezentată ca o afacere între autor și Hugo Ball, întemeietorul Cabaretului Voltaire: „Noi, Hugo Ball și eu, am descoperit întâmplător cuvântul Dada într-un dicționar german-francez, căutând un nume pentru madame Le Roy, cântăreață la Cabaret. Dada înseamnă în franceză: cal mic de lemn. Cuvântul impresionează prin concentrare și putere de sugestie. Dada a devenit repede o marcă, titulatura sub care se înscrie tot ce am lansat ca artă la Cabaret Voltaire”. (En avant, Dada. L’histoire du dadaïsme, Editions Les presses du réel, 2000). Dorința acestui dadaist de a se departaja de Tzara nu e doar o tentativă de hold-up asupra paternității termenului Dada, ci și preocuparea, legitimă, de a distinge diferitele nuanțe și efecte ale mișcării Dada în spațiul unor culturi diferite: „În timp ce dadaiștii din țările Antantei, sub egida lui Tristan Tzara, nu văd în Dadaism nimic altceva decât „arta abstractă”, în Germania, unde condițiile psihologice pentru o activitate ca a noastră sunt serios diferite față de cele din Elveția, Franța sau Italia, Dada a căpătat o culoare politică foarte precisă…”. Completările aduse de Huelsenbeck sunt utile. Cât despre adoptarea termenilor alianțelor și dezalianțelor din timpul Primului război mondial, supărătoare în fond prin ideea conținută de rămânere în logica primului conflict mondial, ea s-ar explica prin nevoia de precizie și contextualizare. Concluzia intempestivă la care conduce este însă contestabilă: „Dada este o afacere germano-bolșevică”. Pentru a rămâne în spiritul autorului, restituindu-i propoziției componenta circumstanțială pierdută din grabă sau din impulsul unei generalizări abuzive, ea ar trebui reformulată astfel: „În Germania Dada este o afacere germano-bolșevică”. Huelsenbeck formulează o serie de exigențe majore care, în absența piruetelor ironice și autoironice ale lui Tzara, seamănă a derapaje necontrolate către burlesc : punerea mișcării pe bazele comunismului radical, introducerea progresivă a șomajului, pentru a da fiecărui individ „conștiința realității” și abolirea imediată a oricărei forme de proprietate, hrănirea zilnică în Piața Potsdam a tuturor creatorilor și intelectualilor din fonduri publice, obligația pentru cler și profesori de a depune jurământ de fidelitate credo-ului dadaist etc. Manifestul En avant Dada ilustrează radicalismul ideologic al dadaistului german dar și intenția de a sustrage o parte din mișcarea Dada de sub autoritatea lui Tzara. Dincolo de un leadership peste „țările Antantei”, Huelsenbeck îi recunoaște lui Tzara talentul de propagator și competența literară: „Tristan Tzara, acest romantic internațional dornic de faimă, propagandist zelos căruia de fapt îi datorăm enorma difuzare a Dadaismului, a adus din România o competență literară fără limite”.
Și-a atribuit vreodată Tristan Tzara crearea Dada? Henri Béhar, riguros exeget al avangardelor, susține că nu, furnizând o explicație „neștiințifică” dar validată de bunul-simț: Tzara nu avea nevoie să inventeze cuvântul, pentru simplul motiv că această afirmație repetată, da, da, a intrat în vocabularul său încă de la primul gângurit al copilăriei, ca pentru toti românii. Să-i dăm totuși cuvântul lui Tzara el însuși: „Faptul de a fi ales DADA ca titlu al revistei mele, în 1916, în Elveția, nu are nimic anormal: eram cu mai mulți prieteni, căutam într-un dicționar un cuvânt care să sune bine în toate limbile, se făcuse aproape noapte când o mână verde își depuse sluțenia pe pagina din Larousse – indicând cât se poate de precis Dada; alegerea mea era făcută, mi-am aprins o țigare și am băut o cafea neagră. Căci DADA nu trebuia să exprime nimic și nu aducea nici o explicație acestui puseu de relativism care nu e o dogmă, nici o școală, ci o constelație de fațete și de indivizi liberi”. E important de subliniat că această relatare face parte din scrisoarea adresată de Tzara în ianuarie 1921 unui grup de artiști (Marcel Duchamp, Man Ray, Gabriel Buffet, soția pictorului Francis Picabia) care-i cereau „autorizația” de a publica revista New York Dada. Solicitarea venită de peste ocean echivalează cu o recunoaștere a ascendentului moral al lui Tzara asupra mișcării care făcuse un principiu din acordarea calității de președinte fiecărui membru. Dar în această recunoaștere era disimulată și capcana unei contradicții: Tzara era plasat în postură instituțională, un fel de patron abilitat să elibereze licențe de funcționare, în timp ce atitudinea dada constă tocmai în respingerea și ridiculizarea oricărei forme de autoritate. Maestru neîntrecut al formulărilor percutante (Dada în general, Tzara în special sunt precursorii stilului publicitar ce se va dezvolta ulterior prin cultivarea sloganului asociat cu imaginea, un câmp de cercetare ce ar merita mai atente investigări), Tzara evită provocarea, abilitate dar și consecvență, lansând încă una din propozițiile care vor face școală: „Dada aparține tuturor. Ca ideea de Dumnezeu sau aceea de periuță de dinți”.
Cu totul altfel va funcționa suprarealismul. După ce Breton a captat toate energiile înnoitoare și toate avangardele, inclusiv spiritul Dada cu tot cu Tzara, suprarealismul va funcționa cu o „centrală” la Paris care va omologa grupurile ce se semnalează ca atare la Praga, Londra, București sau va contribui la coagularea unui suprarealism american prin prezența lui Breton în anii celui de-al doilea război mondial. Se poate spune că suprarealismul evoluează către transnațional și către translingvistic, dar procesul e ținut sub control de Breton. Dizidențele n-au lipsit, dar existența lor are sens doar prin raportarea la mișcarea principală. Semnificativă în acest context este evoluția grupului suprarealist român ai cărui membri, continuând să se revendice de la suprarealism, au evoluat, împreună sau separat, către ceea ce am numit și în altă parte drept transsuprarealism. Breton, căruia nu i se pot nega nici rectitudinea, nici gustul pentru libertate și nici exigența morală, va trece fără nici o ezitare peste enorma contradicție dintre obiectivul ultim al suprarealismului: eliberarea omului de orice formă de servitute și funcționarea mișcării în stilul unui partid unic în care el era leader autoproclamat pe viață. În aprilie 1923, într-un interviu acordat lui Roger Vitrac, Tzara constată, proclamându-l de fapt, sfârșitul aventurii Dada, declarând cu dezinvoltură că urmează să se consacre viciilor sale: „l’amour, l’argent, la poésie”. Precizâd imediat că are puțini bani și multe suferințe în iubire. Rămâne poezia.
Permanența poeziei
Tristan Tzara subordonează totul poeziei, în această perspectivă s-a plasat și autorul prezentei antologii, reunind nu doar ceea ce este desemnat ca poezie în mod uzual, ci și Manifestele Dada și de asemenea operele concepute pentru a fi reprezentate, La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine, La Deuxième Aventure céleste de Monsieur Antipyrine, Le Cœur à gaz, Mouchoir de nuages, La Fuite. Piesele lui Tzara sunt în mod esențial experimentale și poetice. Ele pun în scenă cuvintele și noua lor libertate de a ignora ordinea, logica, sintaxa. Poetică rămâne și proza din Grains et Issues în care Tzara dă curs liber a ceea ce el numește, pe urmele lui Jung, gândirea nedirijată, căreia i s-a mai spus onirică sau „magică”, și care se exprimă prin imagini. Această scriere din 1935, redactată la timpul viitor, este proiecția utopică a unei societăți din care a dispărut orice formă de constrângere, fără timp, fără cuvinte și fără alfabet, comunicarea este instantanee și totală, căci ea se află în stăpânirea visului care a căpătat existență obiectivă diurnă. Utopie socială, ca expresie a unui „socialism romantic”, cum a denumit Sarane Alexandrian opțiunea ideologică a suprarealiștilor, dar în același timp și mai ales, transpunerea într-o improbabilă societate viitoare a poeziei-cunoaștere, ultimul stadiu și cel mai înalt din triada care mai conține, în concepția lui Tzara, poezia-mod de expresie și poezia-activitate a spiritului.
În anii aventurii Dada, revistele italiene care-i publicau textele îl calificau pe Tzara drept poet „abstractionist român”. O etichetă nu complet lipsită de un fundament real, dacă, așa cum sugerează Henri Béhar, termenul abstract este luat cu sensul din pictură, opus figurativului. Poezia lui Tzara, contrar a ceea ce ne-am putea aștepta, se situează „cu o extremă detașare față de contextul global sau individual. Nici o confesiune intimă sau sentimentală, nici un ecou al conflictului mondial, de exemplu. Și totuși, nimic mai actual sau circumstanțial decât această poezie născută dintr-o revoltă fundamentală, din refuzul absolut de a intra în jocul universal”. (Henri Béhar) Dar și aserțiunea contrarie este valabilă : Tzara scrie, cel puțin în perioada Dada, poezie concretă. Așa cum Hans Arp spunea despre pictura lui că e concretă, ca referință la materialele folosite. Poezia simultană experimentată de Tzara la Cabaret Voltaire era concepută pentru a fi spusă de mai mulți recitatori în mai multe limbi, totul într-un vacarm imposibil, în care vocile recitatorilor se amestecau cu bătăile tobei și tot felul de zgomote provocate voluntar. Tot acum Tzara pune bazele așa-numitei „Societăți anonime pentru exploatarea vocabularului”, împreună cu Hans Arp și Walter Serner, indicând axul principal al căutărilor sale : spontaneitatea („la pensée se fait dans la bouche”), amalgamarea materialului lingvistic cu sonoritatea pură a unor vocabule inventate sau împrumutate din alte culturi. Textele din perioada Dada, poezii, manifeste, piese de teatru sunt focuri de artificii de imagini, armonii și dizarmonii sonore căutate sau rezultate din liberul joc al asociațiilor sonore sau de idei. Odată cu volumele Indicateur des chemins de cœur, 1928, L’Arbre des voyageurs, 1930, L’Homme approximatif, 1931, poezia lui Tzara capătă amplitudine, caracterul sacadat, nervos, face loc unei muzicalități pline. Construcțiile sintactice sunt mai riguroase și mai elaborate, chiar dacă în mod constant subminate de incoerența semantică. Deconstrucția dadaistă este abandonată în favoarea liberei inspirații suprarealiste, dicteu automat sau dicteu automat „aranjat”, comparația este abolită în favoarea imaginii compuse din elemente „luate în sfere diferite și îndepărtate”. Imaginea, acest „viciu nou” (André Breton), are ca punct de plecare analogia, emoția poetică este direct proporțională cu justețea și noutatea universului poetic altfel constituit. Imaginea, servită de o mobilitate lexicală ieșită din comun, caracterul incantator-enigmatic al textelor constituie forța poeziei lui Tzara. Textele scrise în timpul războiului, colportate în unele din revistele Rezistenței păstrează aceleași caracteristici. Tzara s-a pronunțat, în dezbaterea despre literatura angajată lansată de Sartre după război, împotriva poeziei angajate, dar pentru angajamentul poetic și politic al creatorului.
Către sfârșitul vieții, Tzara a consacrat mai mulți ani unei ocupații surprinzătoare : cercetarea presupuselor anagrame din textele lui Villon. Tzara s-a axat pe marile texte Le Testament și Le Lais, în care a putut „reconstitui” o mie șase sute de anagrame constituind ceea ce el a numit le romant de Villon, viața secretă a poetului medieval dismulată în subteranele operei sale poetice. Ca și cum orice operă ar conține un cod ascuns, capabil să arunce o nouă lumină asupra lumii, asupra istoriei. Tristan Tzara, omul aflat la originea celei mai mari dezordini din istoria literelor și a artelor, se dedică asemenea unui ascet erudit unei întreprinderi hazardate : găsirea unui discurs latent, a unui mesaj secret în corpul și articulațiile unei opere cunoscute. Iiluzionare voluntară ? Persistență în utopie ? Oricât de enigmatic și contradictoriu, gestul arată perseverența unui visător, încrederea nelimitată în poezie.